Трагическое в искусстве ХХ века





Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Я давно уже ангел, наверно.
Потому что, печалью томим,
Не прошу, чтоб меня легковерно
От земли, что так выглядит скверно,
Шестикрылый унес серафим.

Владимир Соколов

Проблема трагического в искусстве — одна из самых сложных. Ее можно, конечно, всячески обфилософствовать, но не станет от этого яснее художественный смысл этого явления.

Борис Эйхенбаум

Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой лексики. Жизненное содержание этого слова стало наступать на его исконное традиционное значение, заставляя спускаться с котурнов (“рыскать по улицам”1 ), уже давно; конец XVIII века и французская революция 1789 года со всеми ее последствиями, включая наполеоновские войны, образуют тут несомненную веху. В наши дни Пастернак не случайно антитезу “театр — жизнь” выразил через трагедийный мотив смерти, поставив жизнь (или жизненность) выше искусства (“Но старость это Рим, который,/Взамен турусов и колес,/Не читки требует с актера,/А полной гибели всерьез./Когда строку диктует чувство,/Оно на сцену шлет раба,/И тут кончается искусство/И дышит почва и судьба”).

На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия” повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово “трагедия” существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая немецкая философия).

Вопрос о семантике слова “трагедия”, однако, не просто предмет филологического спора, он связан с пониманием трагического, которое не оставалось неизменным на пороге ХХ века, и признаки перемен следует искать начиная с последних десятилетий века предыдущего (“прозаического”, “буржуазного”), даже конкретнее — с ранней работы Фридриха Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” (1871), появившейся — как это неизменно подчеркивается исследователями — в год Парижской коммуны (Парижская коммуна упоминается и в тексте Ницше). Уже здесь Ницше говорит о трагическом как об изначальной сути бытия, иррациональной и хаотической, и ставит под сомнение идею Бога. Но главным в этой книге, может быть, было даже не то, что в ней сказано, а как сказано — то есть неакадемический, живой подход к проблеме трагического как к чему-то жизненно важному, что станет характерно для многих вполне ученых сочинений того времени.

Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя. Такая фигура умолчания в наши дни требует объяснения, да и возможна разве только в малых жанрах, стихотворении или рассказе. Обращаясь к проблеме трагического в искусстве, мы в большей мере, чем в других случаях, обращаемся к живой действительности во всей полноте ее многообразия и противоречий. Наше время лишает книгу, если она открыта будущему, возможности “хеппи-энда” (“…и стали жить-поживать и добра наживать”). Если воспользоваться формулой Гегеля, который говорил, что трагическое всегда связано с “состоянием мира”, то на пороге ХХ столетия сущность трагического и восприятие трагического должны были меняться; должны были они меняться и в дальнейшем, ибо движение истории в ХХ веке было слишком всеобъемлюще и стремительно, чтобы не захватить широко в свою орбиту область искусства.

История трагедии как жанра, то есть специфической разновидности драмы, насчитывает многие тысячелетия; единой для всех времен формулы, которая обнимала бы все ее проявления, не существует. Чем больше давало себя знать стремление охватить в одном определении все многообразие трагедии на протяжении ее исторического развития, тем более обобщенные дефиниции появлялись на свет, смысл которых, однако, неизменно оказывался близок к определению, данному еще Аристотелем, согласно которому трагично то, что вызывает сострадание и ужас (по формулировке А. Лосева: “Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической [страдальческой] и губительной стороной”3 ). Конкретные формы трагедии (в разных странах и в разные времена) всегда зависели в конечном счете от общественно-исторических условий. Обычно выделяют как время расцвета трагического искусства четыре великие эпохи (которые не обязательно должны быть самыми трагическими эпохами человеческой истории): античность (Эсхил, Софокл, Еврипид), английское, испанское, португальское, немецкое Возрождение и барокко (Шекспир, Лопе де Вега, Камоэнс, Кальдерон, Грифиус), французский классицизм (Корнель, Расин), немецкое классическое искусство (Гете, Шиллер); следует сюда добавить Россию и Пушкина с его “Борисом Годуновым”.

ХХ век отмечен необычайным вниманием к творчеству писателей-трагиков прошлого; Эсхил, Софокл, Еврипид ставятся бесчисленное количество раз на сценических площадках всего мира; возникают целые переводческие школы филологов-античников, из которых следует отметить прежде всего, вслед за немецкой, русскую; повышенное внимание вызывают Корнель и Расин, хотя явно сказывается справедливость замечания Пушкина об “узкой форме” трагедий французского классицизма4 ; наиболее близок современности оказывается Шекспир, интерес к которому растет от десятилетия к десятилетию. Но и собственно в ХХ веке создавалось и ставилось на сцене, а затем переделывалось для кино бесчисленное множество драматических произведений, обозначенных как “трагедия” (или по тем или иным параметрам заслуживающих такого определения); однако, судя по всему, список великих для жанра трагедии эпох ХХ век не пополнит, хотя среди авторов современных трагедий были крупнейшие имена мировой литературы. Ослабление позиций трагедии как жанра при постоянном возрастании трагедийного жизнеощущения принадлежит к самым существенным сдвигам в жанровой структуре искусства ХХ века. Американский исследователь Уолтер Кауфманн пишет, что “вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично”5 ; это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный6 .

Выражение “роман-трагедия” впервые, судя по всему, употребил Вяч. Иванов в 1911 году по отношению к творчеству Достоевского (в речи, произнесенной по случаю доклада С. Н. Булгакова “Русская трагедия”). В трактовке Вяч. Иванова, грандиозность Достоевского (“русского Шекспира”) состоит в том, что под его пером роман стал “трагедией духа”, подымающейся от изображения эмпирического преступления и следующего за ним неизбежного наказания к трагедии метафизической, разыгрывающейся между человеком и Богом: “Та эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии”7 . Мысль Вяч. Иванова движется в пределах религиозного мышления; “чистая трагедия” не нуждается в том, чтобы герой испытывал невыносимые страдания и умирал на грешной земле, без чего трагического действия как такового и самой трагедии, собственно говоря, быть не может. Но высказанная им мысль о роли творчества Достоевского в движении трагической идеи в сторону человеческой личности и “укрупнении” трагических коллизий до вселенского масштаба подтвердилась полностью в реальности искусства ХХ века.

Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с “возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу человека и его внутренний мир, на “трагическое чувство жизни”, используя формулу из названия книги Мигеля де Унамуно “Трагическое чувство жизни у людей и народов” (1912). Не только в философии, но и в реальном литературном процессе происходят знаменательные перемены. “Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. Это видно уже у Ибсена, в драмах которого “трагическая личность вытесняет трагического героя”8 . Маяковский дает своей драматизированной поэме, вышедшей под названием “Владимир Маяковский” (1913), то есть произведению о себе самом, жанровое определение “трагедия”; он же формулирует проблему в таких презрительных по отношению к традиции словах: “Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”. Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева, “неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма”9 . Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”10 Однако первая мировая война (которую так часто называли истинным началом ХХ века), пришедшая на смену относительно мирному (для Европы) сорокалетию, а затем завершившие ее революции резко изменили ситуацию; страдания, гибель и насильственная смерть становились повседневностью, на войну не надо было отправляться за тридевять земель, она сама, как и революция, могла войти в любой дом. Трагедиям в искусстве становилось трудно соревноваться с трагедиями в реальной жизни, которые читателям и зрителям были знакомы не понаслышке. Гигантская волна трагических тем, сюжетов, коллизий надолго затопила мировое искусство; те способы и средства, которыми на рубеже столетий писатели и художники стремились выразить “ужасное в человеческой жизни”, стали восприниматься как мало убедительные (начиная с “Красного смеха” Л. Андреева и знаменательного отзыва о нем Л. Толстого: “Он меня пугает, а мне не страшно”) и уже не производили того потрясения, на которое рассчитывали их авторы. Наступало время, когда надо было писать не просто о войне, а “войной” (Маяковский).

Трагическое в искусстве ХХ века огромно по своему значению и сложносоставно. Уже в самом его начале мы сталкиваемся с многообразием проявлений трагического, позволяющим сопоставлять его разные воплощения, строить своего рода типологию — с точки зрения специфических особенностей, присущих тому или иному замыслу, жизненному материалу, жанровым характеристикам, герою-протагонисту, конфликту, использованию современными писателями древних сюжетов и т. д. и, не в последнюю очередь, особенностей культурных традиций.

* * *

Две страны в Европе ХХ века знают о трагедии больше других — Россия и Германия. В большей мере, чем где бы то ни было еще, война и революция вынесли здесь на поверхность жизни социально обусловленные трагедии, что сказалось самым непосредственным образом на искусстве — военная и революционная проблематика занимает в нем огромное, определяющее место. Общие тенденции обнаруживаются и в исторических судьбах русского и немецкого искусства; годы гитлеризма в Германии, как и “реального социализма” в России, были временем господства вульгаризированных и грубо приспособленных для нужд текущей политики представлений о месте и роли трагического, что оказывало решающее воздействие на художественное творчество, его функционирование и его восприятие. Общественное устройство в эти годы и здесь, и там, несмотря на все принципиальные различия, строилось на идее народного единства и подчинения ему человека, причем в одном случае главенствующим был национальный (в годы гитлеризма даже расистский), в другом — социальный признак; по словам Н. Бердяева, коммунизм, как и фашизм, “отрицает трагический конфликт личности и общества”11 .

В России (и будущем Советском Союзе) после первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций, войны гражданской утвердилось понимание сущности трагического, соответствовавшее традиционному, восходящему к немецкой классической философии представлению, согласно которому в трагическом конфликте победа исторически прогрессивной идеи достигается ценой страдания, невосполнимых утрат или гибели ее носителя; поэтому, по Гегелю, в трагедии нет места для “голой гибели индивидуумов”12 . Под этим углом зрения молодые писатели, по большей части сами участвовавшие в войне и в революционных событиях, решали “проклятый вопрос о насилии” (А. Цвейг), разгул которого продолжался в России долгие годы, причем действительность, хорошо им известная, подсказывала разные и неоднозначные ответы на встававшие перед ними вопросы. Победившая революция затмила проигранную войну; в то же время критика, будучи по большей части вульгарно-идеологической, чем дальше, тем больше сужала представление о смысле и эстетическом пространстве действия феномена трагического, упрощала понятие революционного идеала, рассматривая его исключительно через призму непосредственного героического действия. На первом месте оказывались не поиски правды, а требование видеть в каждом герое безупречное воплощение идеи, за которой нравственное величие и справедливое будущее.

В 30-е годы была широко распространена формула “оптимистическая трагедия” (по названию пьесы Вс. Вишневского о гражданской войне, 1933), которая очень раздражала Горького, не желавшего понимать, каким образом “оптимизм” может сочетаться с “трагедией”. Но в этом утверждении, собственно говоря, не было ничего нового, и сама формула Вишневского кажется весьма умеренной, “обкатанной” в дискуссиях 20-х годов на фоне категорических заявлений на этот счет в первые послереволюционные годы. Тогда о трагедии постоянно писалось как о “мажорном” явлении”13 , в категорической форме отрицалось “трагическое обыденной жизни” (Луначарский). Конечно, такое словоупотребление входило в прямое противоречие с жизненным, обычным содержанием слова “трагедия”, но это, видимо, мало смущало теоретиков. За подобными взглядами стоит мысль о том, что подлинной темой трагедии является революция (по формуле немецкого эстетика Фишера, законспектированной в свое время Марксом, что тогда, правда, еще не стало достоянием общественности), однако из нее делались прямолинейные выводы, согласно которым трагична только гибель личности, обладающей большой общественной ценностью, то есть революционера, что сама по себе насильственная смерть человека к феномену трагического в искусстве отношения не имеет и т. д. Конечно, за догматизирующейся теоретической мыслью стояло стремление революционного искусства ввести в сферу своих возможностей людские массы, разбуженные народными движениями, понять законы их существования как исторической силы. Горе и страдания отдельной человеческой личности воспринимались как неизбежное, как нечто, оправданное светлым будущим, гибель индивидуума — как плата за это будущее, насилие (по Марксу, “повивальная бабка истории”) — как вынужденный грех, который деятели революции брали на себя перед будущим (современный вариант аристотелевско-гегелевской “трагической вины”). Самопожертвование, переходящее в жертвенность, становилось лозунгом дня. Об этом пелось в песнях (“Мы смело в бой пойдем за власть Советов/И как один умрем в борьбе за это”), об этом писали поэты (Багрицкий: “Так пускай и я погибну/У Попова лога,/Той же славною кончиной,/как Иосиф Коган!..”); человеческая личность прямолинейно-логически противопоставлялась людскому множеству, героем становился не человек, а масса (Светлов: “Отряд не заметил/Потери бойца/И “Яблочко”-песню/Допел до конца”). Подобные поэтические утверждения, однако, рождались не столько на основе знания и глубокого понимания человеческой психологии и реальных событий, пусть даже тех, участниками которых были сами поэты, сколько из общего ощущения атмосферы победившей революции и умозрительно-радужных надежд на близкое и гуманное торжество декларированных ею идеалов.

(Цифра 178, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий