Трагическое в искусстве ХХ века (ч.2)





Реальная литературная жизнь была много шире и сложнее, достаточно скоро (во второй половине 20-х годов) писатели и художники заговорили о кризисе “коллективизма” в искусстве (Эйзенштейн: “Я хотел бы дать анализ единичной судьбы в массе”14 ). Настроения в творческой среде расходились с устанавливавшейся официальной идеологией, в которой главенствовавшая идея борьбы против индивидуализма принимала — чем дальше, тем больше — репрессивные формы, а все, что было связано с кровопролитными революциями и освободительными войнами, и вовсе стало, вопреки здравому смыслу, настойчиво очищаться от привкуса трагического. В критике шла непрекращающаяся дискуссия по этим вопросам, точнее, снова и снова делались попытки защитить трагическое (как важнейший элемент жизненной правды) от настойчивого стремления вытравить его из искусства. Эта ситуация сказывалась, зачастую роковым образом, на судьбах самых разных писателей и их произведений, — жизненный и творческий путь Платонова, Булгакова, Замятина, Пильняка, многих других наглядно подтверждает это. Все наиболее талантливое, что было написано о войнах и революции (а также и коллективизации) в русской литературе советского времени, начиная с “Тихого Дона” М. Шолохова, не укладывалось в каноническое (официальное) понимание эстетических законов и претерпело, в большей или меньшей степени, преследования и гонения.

Относится это к 20-м и 30-м годам и к более позднему времени, в том числе и к литературе об Отечественной войне, трагизм которой входил в состав народной жизни на протяжении четырех долгих лет и не ушел из ее памяти до сих пор. Героическая линия — главная в огромной литературе об Отечественной войне, внесшей в мировое искусство мощный заряд оптимизма, рождающегося не из легковесного, потребительского отношения к жизни, а из понимания неисчерпаемых возможностей человека преодолевать непреодолимые трудности и свершать поражающие воображение подвиги во имя великой цели, в том числе и ценой своей жизни. Она не была декларирована “сверху”, как это не раз утверждалось позднее, а перешла в стихи и песни, романы и пьесы из самой что ни на есть повседневной действительности. Конечно, в годы самой войны творческие возможности искусства были сильно ограничены цензурой (цензурой военного времени и самоцензурой самих писателей, о чем не раз говорил Симонов), ибо все или почти все, что не укладывалось в понятие “боевого сопровождения сражающегося народа”, отсекалось или в лучшем случае пряталось “в стол”, на будущее. Конечно, уже в те годы давало себя знать узкое, перестраховочное понимание того, о чем можно, а о чем нельзя писать, что сказывалось прежде всего на праве искусства говорить во весь голос о первом периоде войны, начавшейся с жестоких поражений, и глубоко проникать в тайное тайных — внутренний мир мыслей и чувств “человека на войне”. Можно проследить, например, с каким трудом пробивалась в литературу в годы самой войны нота “сострадания и ужаса” вне непосредственной, “лобовой” героизации подвига (запретам и преследованиям подвергалась поэзия Асеева военных лет, “Итальянец” Светлова, даже лирическая “Землянка” Суркова, не говоря уже о повести “В окопах Сталинграда” Некрасова). Заметной вехой было стихотворение Твардовского “Я убит подо Ржевом”, написанное от имени павшего солдата, с выражением бесконечного страдания от сознания своей личной гибели (“И во всем этом мире,/До конца его дней,/Ни петлички , ни лычки/С гимнастерки моей”); в “Василии Теркине” то же ощущение безысходной трагедии смерти передано от имени автора в картине массовой гибели под артиллерийским огнем на переправе “наших стриженых ребят” (“И увиделось впервые,/Не забудется оно:/Люди теплые, живые/Шли на дно, на дно, на дно…”). Однако случай этот едва ли не единичный.

И после войны, в изменившихся условиях, когда литература, казалось бы, могла вернуться полностью к своему призванию, чтобы громко сказать правду о великом народном подвиге, и на протяжении всей последующей истории советского времени истинная “цена победы” оставалась запретной темой и пробивалась в искусство через множество препон, как проявление не только творческой, но и личной, гражданской смелости. Массовый героизм военных лет уже ставился на службу режиму, и у самых разных произведений оказывалась трудная судьба — будь то стихотворение Исаковского “Враги сожгли родную хату” (исток того умонастроения, которое сегодня широко распространено и привычно звучит в песенной строке “Это праздник со слезами на глазах”), “малые повести” писателей военного поколения (Бондарева, Бакланова, Быкова, Адамовича), выступивших в начале 60-х годов с подчеркнуто правдивым и потому непривычно страшным для читательской аудитории того времени трагическим изображением кровавых боев как средоточия военной проблематики, или роман Гроссмана “Жизнь и судьба”, повествующий, по словам автора, об “участи человека в нечеловеческое время”, который Твардовский назвал “новым этапом в литературе, возвращением ей подлинного значения правдивого свидетельства о жизни” 15 . Военная тематика выступает в данном случае как наиболее характерная для судеб трагического в советском искусстве, но условия были схожими во всех его областях, ибо коренились в условиях жизни. Полная бесчисленных примеров героизма и самопожертвования, насильственной смерти и массового террора, гибели высоких идеалов и торжества изуверства, история России ХХ века не дала ничего надолго сохранившегося собственно в жанре трагедии; обмеление трагического компонента происходило и в других сферах искусства, упрощая и обесцвечивая его; опасность этого осознавалась еще в начале 20-х годов 16 .

Трагическое в русской литературе советского времени представлено в искаженном виде и в значительной мере избирательно. Вовсе вне ее оставались жизненные сюжеты, требовавшие, как говорила Ахматова, шекспировской силы воплощения, охватывающие миллионы человеческих судеб, — преследование советской властью инакомыслящих, создание системы концентрационных лагерей, раскулачивание, вся, действовавшая десятилетия, государственная машина репрессий; огромную роль, с годами все большую, играла идеологическая цензура, то есть невозможность, кроме как разве в зашифрованном виде, эзоповым языком, говорить о множестве истинно трагических коллизий советской истории. Относится это в первую очередь ко всему, что связано с политическими репрессиями и лагерным бытом и что получило возможность выйти за пределы “самиздата”, и то не сразу, только после публикации “Одного дня Ивана Денисовича” Солженицына в 1962 году. Идеологическая цензура помогала трагическому в жизни решительно превосходить по силе эмоционального воздействия трагическое в искусстве17 . Наивысший (хотя для таких измерений не существует точных весов) трагический пафос присущ не только творениям (остававшимся в значительной своей части неизвестными до недавнего времени), но и самому жизненному пути ряда великих русских поэтов и прозаиков первой половины ХХ века, чья личная судьба прошла под знаком преследований, террора, существования на краю гибели и чья жизненная и творческая позиция очень часто оплачивалась смертью (Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Есенин, Бабель, Солженицын, Шаламов, многие другие). Неверно было бы думать, что эта сфера действительной жизни (и изображения в искусстве) с присущим ей неотступным трагическим содержанием лишена героического начала; наоборот, оно присутствует в ней, и тоже неотступно, хотя и приобретает иной вид и соотносимо не только с понятием подвига, но чаще с тем понятием, к которому подвиг восходит, — с трудно переводимым на другие языки русским словом “подвижничество”.

Для понимания трагического в искусстве ХХ века русский опыт не есть нечто изолированное; он специфически выражает некие общие тенденции. К ним относится перерождение революций — явление, ставшее в ХХ веке делом обычным: кровавые диктатуры наследуют массовым революционным движениям с неизбежностью исторической закономерности, извращая, фальсифицируя или вовсе отбрасывая то, что в их идеалах было высокого и благородного.

Феномен этот уже достаточно ясно воплощен в мировом искусстве самых разных стран. Выразительно представлен он в литературах Латинской Америки (“вулканического континента”), в том числе и в романе Габриэля Гарсиа Маркеса “Сто лет одиночества”, где в пропитанную мифологическими мотивами историю шести поколений рода Буэндиа вплетена четко выписанная судьба, может быть, самого талантливого из них, полковника Аурелиано. Родившийся с открытыми глазами, обладающий даром ясновидения и поэтическими наклонностями (знаки высокой одаренности), он выбирает жизненную стезю повстанца, борца, человека военного. Быстро выдвинувшись в эпопее бесконечных восстаний и войн между “землевладельцами-либералами” и “землевладельцами-консерваторами”, описанных в ирои-комическом духе, он достигает неслыханных начальственных высот, но возвращается в родной город “захватчиком”. “Вывалявшись как свинья в дерьме славы”, он превращается в деспота, не щадящего ни врагов, ни друзей, ни подданных, охваченного “внутренним холодом”, “запутавшегося в пустоте одиночества своей необъятной власти”. Психологическая анатомия революционного героя, предавшего революцию, дана здесь в движении — сначала в стадии выбора своей судьбы, затем победы и славы во главе восставшего народа, затем, после победы, в стадии предательства (“с этого момента мы боремся только за власть”), превратившего Аурелиано Буэндиа в “самого деспотичного и кровавого диктатора”, проклятого своими недавними соратниками (“береги свое сердце, Аурелиано, ты гниешь заживо”) и жалеющего о том, что не остался простым ремесленником.

Франц Кафка пророчески видел эту закономерность, трактуя ее как нечто коренящееся в самой природе революции, причем даже в деперсонифицированном виде, через утверждение всесилия бюрократического аппарата. “Очерствевшее сердце” — мотив, многократно встречающийся в мировом искусстве как решающая характеристика диктатора, поставившего себя над народом, и восходящая к фольклорным мотивам зла (“внутренний холод” у Гарсиа Маркеса), — принимает у Кафки отчужденно-безликие формы: “В конце всякого подлинно революционного процесса появляется какой-нибудь Наполеон Бонапарт… Чем шире разливается половодье, тем более мелкой и мутной становится вода. Революция испаряется, и остается только ил новой бюрократии. Оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги”18 .

“Канцелярская бумага” легко пропитывалась кровью. “Реальный социализм”, каким он складывался в Советском Союзе с начала 30-х годов, воплощал в себе опасность бюрократического и диктаторского развития событий в концентрированном виде, причем грядущая неизбежная война с германским фашизмом, в которой Советскому Союзу объективным ходом истории заранее была предназначена роль освободителя (на пределе сил, без гарантии победы), запутывала ценностные ориентиры, выдвигала перед художниками Запада вопросы, на которые не было еще готовых ответов. Для многих из них все это ставило под сомнение понятие героя как безусловного носителя идеи светлого, справедливого будущего, заставляло сомневаться в высоком смысле подвига и добавляло тем самым существенно новые аспекты в восприятие всего комплекса эстетических проблем, связанных с трактовкой героического действия и трагического пафоса.

В этом смысле много дает для понимания трагического в зарубежном искусстве ХХ века литература (еще недостаточно изученная), порожденная гражданской войной в Испании 1936—1937 годов (которая воспринималась ее активными участниками, добровольцами-антифашистами со всех концов света, как прелюдия “большой войны” и которая таковой и оказалась), и прежде всего роман Э. Хемингуэя “По ком звонит колокол” (1940).

Хемингуэй вошел в литературу с темой смерти (одной из ключевых тем искусства всего ХХ века), вынесенной им с полей первой мировой войны, которую он воспринял как царство бессмыслицы, насилия и произвола, как часть действительности, враждебной человеку. Человек перед лицом смерти — исконно толстовская нравственная конструкция, но у Хемингуэя она служит не только для проверки человеческого характера “на прочность” — хотя это и главное, — но и для утверждения мысли о бренности самого человеческого существования. Антивоенный пафос его книг переходит в пафос экзистенциальный (“Вот чем все кончается. Смертью. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют”). В образе героя, кастрированного войной, подробно психологически представленного в “Фиесте” (1926), воплощена полная невозможность вернуться к осмысленному существованию. “Фиеста” стала открытием трагедии безысходности как формулы “потерянного поколения”, отмечающей рубеж 1914—1918 годов (первой мировой войны и революции) и потому имевшей более широкий смысл и длительное воздействие на мировое искусство. Сложившийся как антифашист в Европе, в Париже, но сохранивший обычный для американца взгляд на европейский фашизм “со стороны”, Хемингуэй острее многих других увидел смертельную опасность, нависавшую над миром, и принял борьбу демократических сил Испании против Франко как осмысленную схватку, призванную остановить наступающую реакционную диктатуру. В романе “По ком звонит колокол” есть все, что присуще высокой трагедии, — гордый народ, униженный и нищий, борющийся за свое достоинство и права, герой, отдающий этой борьбе все силы и гибнущий во имя великого общего дела, во имя будущего. Но есть и нечто другое — сомнения героя в чистоте этого великого общего дела, которая одна и может дать нравственное право на беспощадную борьбу и оправдать пролитую кровь; эти сомнения рождаются и из наблюдений над современниками (теми, с которыми вместе пришлось воевать, и теми, против которых пришлось воевать), из картин взаимного озверения и из трудно поддающихся осмыслению фактов, с которыми герою пришлось столкнуться, встречаясь с советскими людьми (представителями “нового мира”, мира будущего) и сражаясь под их началом. Гражданская война в Испании “проверяла” идею революции в ХХ веке и далеко не все находила ладным; это та “трещина”, которая проходит через сердце героя романа “По ком звонит колокол”, превращая его осмысленный подвиг в стоическое выполнение долга, в “гибель на потерянном посту”, возрождая в ХХ веке горькую тональность гейневского “enfant perdu”.

Для ХХ века война и революция — это единый клубок противоречий, единый комплекс проблем — политических, идеологических, нравственных, психологических; русское (советское) искусство подходило к этому единому проблемному узлу, как правило, с революционного “конца”, западное — с военного. “По ком звонит колокол” — один из немногих примеров “пересечения” этих двух тенденций, что связано, очевидно, и с тем, что здесь впервые в пределах одного художественного произведения непосредственно встретились немецкий фашизм и русский социализм.

* * *

Трагический пафос, традиционно свойственный значительной части немецкого искусства и опиравшийся на исторически сложившееся в Германии высокопочтительное, даже восторженное отношение ко всему, что связано с армией и войной, сыграл свою роль в насаждении в ХХ веке милитаризма, культа жертвенности и смерти во имя национальной идеи (особенно в годы гитлеризма). При этом Германия (как и Россия) не дала в первой половине ХХ века, за редкими исключениями, истинно значительных произведений в жанре трагедии, хотя многие знаменитые и талантливые драматурги обращались к нему (Гауптман, Гофмансталь, Толлер, Кайзер, Янн, Вольф, Бехер); образцы высокого трагического искусства (в том числе и в драматургии) были созданы в немецкой антифашистской литературе позднее, как внутри страны, так и, в годы гитлеризма, в изгнании, а также и после 1945 года (“Матушка Кураж и ее дети” Брехта, драмы Хоххута, Вайса, Мюллера). Заметно также, что немецкая литература, литература страны, потерпевшей поражение в обеих мировых войнах, не дала (в отличие от России) сколько-нибудь заметных творений о войне в годы самих войн, и это естественно, ибо это была в своей основе милитаристская литература, неспособная к созданию истинных ценностей, поскольку пафос ее был внутренне искусственным, бесчеловечным; эта ситуация может служить иллюстрацией к известным словам Хемингуэя о творческом бесплодии фашизма (“эстетическое поражение” литературы такого толка можно сопоставить с военными поражениями Германии в мировых войнах). Но десятилетие спустя после окончания первой мировой войны, как ее своеобразный итог, в Германии вышел в свет роман “На Западном фронте без перемен” (1929) Ремарка, а вскоре после окончания второй — “Доктор Фаустус” (1947) Томаса Манна. И та и другая книги (естественно, очень разные) принадлежат к тем произведениям, по которым видно, как трагическое в искусстве ХХ века в некоторых своих ипостасях начинает отдаляться от своего постоянного и естественного спутника — идеи героизма (в данном контексте не играет роли, о каком героизме — или лжегероизме — идет речь); совершается этот характерный сдвиг не вдруг и не прямолинейно, захватывая далеко не всю территорию трагических коллизий, а только определенную ее часть, но признаки его, особенно с середины века, несомненны.

“Доктор Фаустус”, самое значительное и всеобъемлющее творение позднего Томаса Манна, — одна из великих “книг-итогов” ХХ века, возникшая на его срединном переломе. Начало работы над этим замыслом относится к 1942—1943 годам (автор упоминает Сталинградское сражение), но образ средневекового чернокнижника, заключившего договор с чертом, сопровождал писателя всегда, во всех его мыслях о Германии (Томас Манн особо отмечал, что, готовясь к работе над романом, он в своих старых дневниках “отыскал три строчки 1901 года с планом “Доктора Фауста”19 ). Это книга очень немецкая по традициям, идеям, образам, настроению, в том числе в самом непосредственном, политически актуальном смысле, ибо за “жизнью немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанной его другом”, встает история самой Германии ХХ века и ее народа, оказавшегося после безумия гитлеризма на грани национальной катастрофы.

Книга пронизана шекспировскими реминисценциями не только в том смысле, что ее главный герой “никогда не расставался” с томиком шекспировских сонетов; Томас Манн (в “Истории “Доктора Фаустуса”) скрупулезно отмечает, какие ситуации, сюжетные ходы или реплики персонажей в его книге представляют собой многочисленные “цитаты” (не в прямом, а скорее в музыкальном смысле слова) из Шекспира. Проблема выбора, стоявшая перед героем, — это не выбор между действием и бездействием, как в “Гамлете” (“Быть или не быть?”), а между истинностью или ложностью разных возможных жизненных путей, причем соблазн ложного решения — гибельного — приходит не извне, а изнутри самого героя — наподобие мистера Хайда, “выделенного из себя” доктором Джекилем в знаменитой “странной истории” Стивенсона, то есть представляет собой порождение “злой”, “леденящей” эманации его же собственной субстанции. По традиции, идущей от Достоевского, зло персонифицируется в мелком, пошлом, ничтожном облике (частый мотив в искусстве ХХ века).

За всем гибельным и ужасным, происшедшим с Адрианом Леверкюном, вплоть до его безумия и смерти, Томас Манн видит последствия ошибочного нравственного решения, принятого из страха перед “опасностью бесплодия” (то есть комплексом неполноценности), а плата за успех включает в себя тотальный, недифференцированный разрыв с прошлым. В романе этот разрыв представлен неожиданной музыкой Леверкюна; ее реальным прототипом была двенадцатитоновая система Шенберга (что Томас Манн, правда, признавал с большой оговоркой). Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством (“— Я отказываюсь. — От чего, Адриан? — От Девятой симфонии”). Вместе с “отказом от Девятой симфонии” уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: “Чем проще, тем лучше”), на ее место приходила бесчеловечная, “холодная” сложность, подаренная — по Томасу Манну — дьяволом.

Как известно, в описании жизненного пути Леверкюна есть много от биографии Фридриха Ницше, и повествование о судьбе немецкого композитора, продавшего душу черту, представляет собой своеобразный и весьма неоднозначный “расчет” Томаса Манна с кумиром своей молодости. Отрицать это было бы бессмысленно, но сам Томас Манн, когда роман был закончен, на прямые вопросы о прототипе давал уклончиво отрицательные ответы, ибо он придавал центральному персонажу своего романа более широкое, всеобщее значение, даже сознательно стремился к “сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах”: “Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, “герой нашего времени”, человек, несущий в себе всю боль нашей эпохи… я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят”20 .

Книга Томаса Манна, в которой он стремился понять и объяснить “темную судьбу Германии”, будучи в своей основе романом идей, поднимает кардинальные вопросы современной жизни, сведенные им к главной, универсальной проблеме — нахождению истинного, а не ложного решения, проблеме, которая в середине ХХ века вставала в неизмеримо более острых и безжалостных формах, чем это имело место раньше, и не только перед отдельными людьми, но и перед целыми народами. “Доктор Фаустус” — едва ли не первое, во всяком случае первое значительное, произведение европейского искусства новейшего времени, где вопрос о нравственном выборе прилагается к судьбе всего человечества.

Формула обреченного (“пр у клятого”) героя, средоточия “всей боли нашей эпохи”, будет много значить для искусства второй половины ХХ века, воплощая новый тип трагического мышления. При этом вопрос о “гениальности” или “негениальности” Адриана Леверкюна в глазах его создателя, Томаса Манна, как ни схоластически это выглядит, приобретает тем самым первостепенное значение (ибо понятие истинной трагедии приложимо к его судьбе как музыканта в полной мере, только если речь идет о гении). По Томасу Манну, Леверкюн — “несчастный гений”, носитель “извращенной гениальности”; подлинно гениальный художник не нуждается в сделке с нечистой силой. Отрекаясь от Девятой симфонии, Леверкюн отрекается и от Бога и, потеряв все, кончает жизнь на чертовой живодерне.

Религиозная сторона проблемы, впрочем, мало существенна для Томаса Манна, что характерно для него как художника и мыслителя. Собственно говоря, в самой постановке вопроса о религиозной трактовке трагического заключено противоречие, ибо истинно верующий человек не должен страшиться непереносимых мук, физических или духовных, и смерть сама по себе не может составлять для него трагедии, даже если это смерть насильственная. И за пределами своей личной судьбы он не может испытывать сомнений в Божьем промысле. По Дж. Стейнеру , “христианство — это антитрагическое видение мира… Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии”21 .

Между тем в середине века, отмеченной революционными поворотами в жизни многих стран, мировое искусство стало чаще, чем раньше, обращаться мыслями к Богу — несмотря на то, что любая социальная революция, даже если она проходит под знаком религиозных идей, всегда имеет своей целью достижение лучшей жизни на земле и тем самым объективно ставит под сомнение существование загробной жизни и высшей справедливости. Но перемены на политической карте мира не уменьшали, а увеличивали потребность людей в надежде и утешении. Большое искусство, ища в религии ответы на вопросы о смысле жизни и человеческих поступков в критических ситуациях, грозящих гибелью, тем не менее редко и робко касалось этих тем в военных сюжетах, где не всегда легко можно произнести с уверенностью заповедь “Не убий!”. Одно из заметных исключений — религиозно-философская новелла немецкого писателя Стефана Андреса “Мы — утопия” (1942), построенная как эпизод из гражданской войны в Испании 30-х годов.

Пленный по имени Пако заперт вместе с другими пленными в монастыре, превращенном в тюрьму, причем Пако, в прошлом монах, оставивший служение Богу, попадает в свою бывшую келью, где он некогда подпилил прутья оконной решетки. Таким образом, он может бежать и спасти свою жизнь. Но он решает воспользоваться оказавшимся у него ножом, убить главного тюремщика, лейтенанта Педро, чтобы спасти всех пленных. Между тем Педро, узнав, что перед ним священнослужитель, просит принять его исповедь. Тайный смысл просьбы заключается в том, что, подчиняясь приказу, Педро вынужден будет уничтожить всех пленных, и он хочет заранее снять с себя грех. Пако, хотя он понял этот замысел, не находит в себе сил противодействовать Педро и отпускает грехи ему и всем пленным, зная, что их сейчас же расстреляют и его вместе с ними.

Перед нами — притча, причем автор умышленно строит новеллу так, что читателю нелегко понять, к какой из двух сражающихся армий — фалангистов или республиканцев — принадлежат Пако и Педро; он не предлагает выхода из безвыходной с точки зрения нравственных законов коллизии. Пако упустил время для решающего удара ножом во имя спасения своих товарищей; но был бы он более прав и менее грешен, если бы убил, — неизвестно, ибо, по автору, каждый сам отвечает за себя перед Богом. Пако и Педро, как ни отличаются они друг от друга, оба верующие, обоим, как они сами думают, есть в чем каяться, оба признают исповедь, оба уверены, что погибнут на этой войне; главная мысль повести, выраженная через слова старика-монаха — наставника Пако, заключается в том, что совершенство человека как Божьего творения находится еще “в становлении” и это мешает каждому сегодня через любовь побороть вражду. Отсюда название: “Мы — утопия”, то есть люди — это Божья утопия, им еще предстоит достичь задуманного Богом человеческого совершенства. Если выстроить нравственную концепцию повести (абстрагируясь от ее религиозного, то есть богословского, смысла), то мы увидим в ней проповедь примирения враждующих сторон, которое самим участникам войны может видеться и слабостью, и предательством, но в котором заключена высшая истина, сегодня еще недоступная людям.

Стефан Андрес любил и хорошо знал русскую классическую литературу, особенно Достоевского, и можно предположить, что работа Вяч. Иванова “Роман-трагедия” была ему известна. В любом случае новелла “Мы — утопия”, написанная в годы второй мировой войны, представляет собой развитие мыслей о “чистой трагедии”, которая разыгрывается между человеком и Богом. Исследователи отмечали близость концепции этой новеллы к роману Г. Грина “Сила и слава” (1940), сходство нравственного облика и поведения их героев — попа-расстриги Пако и “запойного попа” в романе Грина, говорящего: “Я вижу, как гибнут все надежды мира”, их смиренной верности учению Христа и самоотверженного подвижничества перед лицом тоталитарного господства (хотя Андрес в годы работы над своей новеллой не знал романа Грина). Нетрудно заметить при этом, что перенос конфликта в божественные (вечные) сферы оставляет и в том и в другом случае земные страдания и земные трагедии без надежды на преодоление.

Интересен, однако, и другой возможный сопоставительный ряд, “земной”. Испания, без сомнения, принадлежит к тем странам, которые больше других знают о трагическом. Это заложено в ее истории, отмеченной многими жестокими войнами, в своеобразии испанской католической традиции, полной истовой веры и неистового темперамента, в инквизиции, возникшей на этой земле, в родившемся на ней образе Дон Кихота и в “кихотизме” как национальном явлении, наконец, в самом характере испанцев, гордость которых вошла в поговорку. Гражданская война — самый трагический узел испанской истории ХХ века, теснейшим образом связанный с историей Европы и всего мира.

Десятилетие спустя после написания этой новеллы во франкистской Испании была развернута кампания “национального примирения”, символом которой стала “Долина Павших” — памятник жертвам гражданской войны, представляющий собой гигантский крест над часовней, установленный в горах Гвадаррамы, куда в братскую могилу из многих захоронений был перенесен прах солдат обеих армий. Конечно, “лицемерная официальная “философия Долины Павших”22 служила пропаганде идеи примирения, хотя никакого истинного (а не показного) примирения тогда не было. Однако скоро идея, выйдя за пределы Испании, стала наполняться новым содержанием, ибо она совпадала с истинно народным взглядом на войну “снизу”, взглядом “простого человека”, для которого война (в особенности гражданская) по прошествии лет воспринимается просто как братоубийственная бойня, в чем и заключается ее проклятие. Такое понимание не посягает ни на священное право на защиту своей жизни и жизни своих близких, ни на патриотизм, ни на служение великой освободительной идее, но ставит побудительные причины войны в открытый нравственно-исторический контекст. Память о тех, кто жизнью расплатился за трагическую вину (свою или чужую), достойна увековечения, ибо именно “они протагонисты трагедии — высшая почесть, какую может оказать искусство” 23 .

В сложносоставном трагизме войны именно эта нота стала с годами привлекать все больше внимания, сначала в Германии (в ГДР раньше, чем в ФРГ24 ), затем в других странах, включая Россию, не только в таком специфическом жанре, существующем тысячелетия, как кладбищенские надгробия (можно сказать, что этот вид прикладного искусства оказался чутким к нравственным переменам в понимании сущности войн в конце ХХ века), но и в литературе, театре, кино, музыке. Деидеологизированная “демократизация” трагедии, выпавшей на долю миллионов людей, часто отличающихся друг от друга во всем, кроме того, что все они — люди, говорит не только о переменах в нравственном и политическом климате, но и о дальнейших изменениях в жанровой структуре искусства. Еще Ясперс считал, что трагедия — удел немногих аристократов духа (“героев”); искусство привыкло ставить им памятники25 . Но эпоха мировых войн, массовых смертей, террора против инакомыслящих, геноцида вносила свой корректив в понимание и в восприятие трагического. Отсюда слова Иосифа Бродского, согласно которым “в настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор”26 .

Следя за трагическими судьбами людей и целых народов, сегодняшний читатель (зритель) воспринимает их страдания и гибель на фоне своего жизненного опыта или по меньшей мере своего знания схожего опыта множества людей. Личное, субъективное восприятие может для него стать острее, но ощущение исключительности ослабевает, чувство сострадания и смертельного ужаса притупляется, угроза смерти и ценность жизни девальвируются. Насильственная смерть (то есть убийство) оказывается в образно-эмоциональном ряду повседневных явлений — будь то в “Фуге смерти” (1952) Целана, через восприятие жертвы, и потому истинно трагически (“Смерть — это мастер из Германии у него голубые глаза/он попадает в тебя свинцовой пулей попадает точно”), будь то в романе Робера Мерля, вышедшем в том же 1952 году, с характерным названием “Смерть — мое ремесло” (metier), написанном от имени немецкого коменданта лагеря уничтожения, и потому — бесчеловечно и/или лицемерно.

(Цифра 127, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий