Трагическое в искусстве ХХ века (ч.3)





Искусство ХХ века полно военной проблематикой, и уже по одному этому сюжеты, непосредственно трагические по своему жизненному смыслу, составляют в нем весьма ощутимую часть. Шлейф произведений, который тянулся за первой мировой войной, был оборван началом войны новой, герои военных книг, сражавшиеся в Мазурских болотах и под Верденом, не успели постареть, а их авторы многое додумать, далеко не все воспоминания были написаны, далеко не все архивы стали доступны, далеко не все проблемы охвачены. Литература о второй мировой войне, “карта” которой много сложнее, а воздействие много глубже, имеет больше возможностей для развертывания во времени и пространстве, и она продолжает до сих пор приносить открытия в художественном исследовании таких проявлений человеческой натуры в военных (экстремальных) условиях, как героизм, подвиг, самопожертвование, но также и низость, трусость, предательство, обман. Но в ней все яснее становилась видна тенденция к “переакцентировке” трагических сюжетов, тем и мотивов.

Это наглядно (нагляднее, чем в других странах) демонстрирует искусство Франции, знающее огромную литературу, порожденную войнами, в том числе и движением Сопротивления, бурными социальными столкновениями послевоенного времени; она внесла свой вклад в понимание роли трагического начала в современном искусстве прежде всего через философскую и творческую деятельность (часто сливающуюся воедино) писателей-экзистенциалистов — Сартра, Камю, Симоны де Бовуар, Ануя, — оказавших большое влияние на интеллектуальный облик эпохи, а также через связанный с ними “театр абсурда” (Ионеско, Беккет, Пинтер), позднее через так называемый “новый роман” (Саррот, Роб-Грийе, Бютор), “театр жестокости” (Арто).

Экзистенциализм, как религиозного, так в особенности атеистического толка, широко распространивший свое влияние после второй мировой войны, поднялся еще в предвоенные годы, когда уже возникало предчувствие слабости демократической идеи перед лицом наступающей реакции и тоталитаризма. Благодатной почвой для этого стали не поддающиеся рациональному осмыслению масштабы жертв и человеческих бедствий, которые принесли с собой фашизм и борьба против фашизма, относительность “добра” и “зла” в этой борьбе, недоверие к любым идеологическим системам, которые не выдерживали проверки историей. Сама формула человеческой экзистенции (“существование предшествует сущности”) подразумевала, что неизбежная смерть, поджидающая каждое живое существо, знаменует собой извечный трагизм бытия, исключающий — или вбирающий в себя — любую другую трагическую ситуацию. Феномен трагического переносился на индивидуальную судьбу все более решительно. Раймонд Уильямс, объясняя замысел своего исследования “Современная трагедия” (1966), пишет: “Мы приходим к трагедии разными путями. Это может быть непосредственный опыт, литературные произведения, теоретически исследованный конфликт, академическая проблема. Эта книга написана с той точки зрения, где эти пути скрещиваются, — с точки зрения отдельной человеческой жизни”27 .

Рядом с трагическим, воплощенным в судьбе сражающегося, страдающего или гибнущего за высокую цель героя, возникало и утверждало себя трагическое понимание насильственной гибели любого человека, вне зависимости от той роли, которую он вольно или невольно (сознательно или бессознательно) играет в реальной жизни (реальной истории), а вслед за тем — близко лежащее к этому постулату обобщение, согласно которому сама жизнь изначально трагична по определению (в согласии с древней грустной мудростью: “Первый шаг ребенка есть первый шаг его к смерти”).

Система доказательств, развернутая Сартром и его сторонниками, попадала на благодатную почву или, точнее, оказывалась созвучной мироощущению многих художников в эти переломные для истории ХХ века годы, хотя близкие по смыслу взгляды, собственно говоря, высказывались много раньше, и в философской, и в художественной форме, по меньшей мере со времен Бергсона, Дильтея, Зиммеля (и других родоначальников и пропагандистов “философии жизни”), Ницше, Бердяева, Мигеля де Унамуно (“Жизнь есть трагедия, и эта трагедия — постоянная борьба без победы и без надежды на победу”28 ).

Если Сартр доказывал, что экзистенциализм и есть гуманизм в новых условиях, то философия абсурда человеческого существования и непредсказуемости бытия, выдвинутая Камю, приводила его к формуле “стоического пессимизма”, как последовательному выводу из трагического мироощущения (тезис, развернутый яснее всего в “Мифе о Сизифе” и в “Чуме”).

Камю неоднократно ссылается на Кафку, все творчество которого построено на противоборстве человека с окружающим миром; это противоборство кончается поражением героя, не обладающего ни силой, ни волей к сопротивлению, раздавленного недоступной пониманию, иррациональной, неидентифицируемой враждебной средой (“противники” и “недруги”, с которыми сражается герой Кафки, никогда не действуют в своих личных интересах, они всегда представляют некую высшую силу, “систему”). С точки зрения классической эстетики Кафка не может быть назван “трагическим писателем”, но с точки зрения нового времени он, говоривший о “сплошном (тотальном) капитализме” в человеческой душе, — писатель истинно трагический.

“Чума”, создававшаяся в годы антигитлеровской войны, когда Камю (как и Сартр) был самым непосредственным образом связан с движением Сопротивления, представляет собой необычный сплав изначальной идеи Камю — бессмысленности человеческого существования, его “абсурда” — с верой в возможности человека и силу товарищеской солидарности. В основе замысла (действие отнесено весьма условно к 19 4 4 году) лежит выразительная метафора — аналогия с эпидемией чумы в алжирском городе Оран, родном городе автора, в XV веке, которую в то время никто не мог объяснить и с которой никто не знал, как бороться. Метафора эта занимала воображение Камю еще с 1938 года; развернутая в повествовании, стилизованном под средневековую хронику, она соотносится автором прежде всего с шедшей тогда войной (“в мире всегда была чума, всегда были войны”), однако сразу же приобретает более широкое толкование — это и фашизм, и любое преступное насилие, это и само человеческое существование в своих естественных проявлениях (“Что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и все тут”). В неторопливом изложении хрониста город Оран предстает как модель человеческого общежития. Из множества разнородных определений, которые автор дает зачумленному городу, настойчивее всего звучит образ осады (то есть плена, вражеской оккупации, насилия, пришедшего извне). Население города представлено объективным и доброжелательным к своим согражданам хронистом как толпа обывателей (“множество людей без особых достоинств”, по формулировке Ортеги-и-Гассета), шарахающихся из одной крайности в другую, озабоченных только собой, становящихся пассивными жертвами хищной болезни, но из безликой толпы, как бы само собой, без особого промысла провидения, без каких-либо указаний “сверху”, выделяются личности, отмеченные волей, опытом и бескорыстием, которые берут на себя ответственность за город и начинают действовать ради всеобщего блага, не обращая внимания на протесты тех, кто утверждал, что “ничего сделать нельзя и самое разумное — это стать на колени”. Чуму они не побеждают (ее победить невозможно), она уходит сама, подчиняясь неведомым законам, но они спасают или хотя бы облегчают мучительную смерть множеству своих сограждан. Это все, что они могут сделать. Они фаталисты, но они и герои (хотя это слово и не из их лексикона), ибо действуют нужным образом, так, как в это время нужно было действовать.

“Чума” Камю — модель современной трагедии, в которой герой страдает и гибнет, противостоя безликой, непознаваемой и необоримой силе. Его героизм заключается не в борьбе за общую великую идею, не в утверждении прекрасного будущего, не в победе над вселенским злом, а в спасении конкретных людей от конкретной беды. Ради этого он не жалеет сил, подвергает себя ежеминутной опасности, ради этого он готов умереть. Он действует так не импульсивно, не по незнанию, не по принуждению, а с открытыми глазами (подлинная трагедия, по Камю, неотделима от знания и всегда связана с пониманием героем своего неизбежного грядущего поражения); это его свободный выбор в мире абсурда. Миф о Сизифе, писал Камю, “трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех?”29 . Чума абстрактна, но когда она становится смертоносной, с ней необходимо бороться (явная перекличка со словами Ортеги-и-Гассета: “В революциях абстрактное пытается восстать против конкретного, поэтому революция обречена на провал, она с ним единосущна”30 ).

Именно “Чума”, заключавшая в себе новую формулу трагических обстоятельств, в значительно большей мере, чем философия “абсурдного человека” сама по себе, оказала воздействие на современную интеллектуальную атмосферу. Замкнутый круг зла, из которого нет выхода, — схема, спровоцированная сюжетной конструкцией “Чумы”, — станет в дальнейшем заметной структурообразующей моделью философских концепций и трагических сюжетов в искусстве второй половины ХХ века.

В ином повороте встречается эта схема в “Повелителе мух” (1952), раннем романе-притче английского писателя У. Голдинга, непосредственнее других его книг затрагивающем проблему трагического. Перед нами снова замкнутый мир, на этот раз — необитаемый остров, на котором в результате авиационной катастрофы (данной весьма условно) оказалось два десятка спасшихся детей, без взрослых и без всякой связи с миром. Как и в “Чуме”, в минуту опасности из толпы стихийно выделяются несколько подростков постарше, которые берут на себя всю сложность встающих проблем, им удается позаботиться о младших, наладить жизнь и порядок, но ненадолго. Выясняется, что у райской жизни на тропическом острове есть оборотная, “ночная” сторона, есть некий таинственный Зверь, появляющийся затемно в разных обличьях, внушая всем безотчетный страх, “первобытный лесной ужас” и порождая зло. “Республика” не справляется с “народом”, между “вождями” начинается борьба за власть (чем больше они становятся похожи на взрослых, тем больше впадают в варварство). Главный персонаж повествования (Ральф), воплощение логики и справедливости, теряет свои позиции, его побеждает “охотник”, делающий ставку на силу, он устанавливает кровавую диктатуру, лишенную какой-либо “материальной” (социальной) логики, от которой первыми гибнут самые честные и слабые, спасение приходит только с неожиданно причалившим к острову кораблем. Выясняется, что Ральф, всегда требовавший, чтобы на острове круглые сутки горел костер, который можно было бы заметить с моря (то есть стремившийся восстановить связь с цивилизацией), действовал правильно; в качестве спасительного deus ex machina выступает не неисповедимый закон природы, подчиняясь которому гибельная болезнь отступает, а обладающий разумом и силой офицер английского военного флота.

Можно провести увлекательное детальное сопоставительное исследование “Чумы” Камю и “Повелителя мух” Голдинга, отметив при этом множество сходных черт и множество различий, в том числе и богатство смысловых оттенков у англичанина Голдинга и отсутствие в его книге галльской рациональной ясности, присущей “Чуме”; при этом окажется, что концепция Голдинга безысходнее. Спасенный Ральф рыдает — над потерянной невинностью представлений о жизни, над тем, как “темна человеческая душа, ибо зло таится в каждом человеке” (“Зверь — это мы сами”), а символическая фигура “повелителя мух” (свиная голова на палке, облепленная кровососами-мухами, словно прилетевшими из одноименной пьесы Сартра) — “часть тебя самого”.

Лежащие в основе этих (и им подобных) книг жизненные взгляды называют часто “пантрагическими”; можно назвать их и “атрагическими”, поскольку разные варианты идеи разлитого в самом бытии трагического начала лишают искусство возможности выстроить конфликт, поднимающийся до трагедийного пафоса, то есть показать столкновение враждебных друг другу разнонаправленных сил в неразрешимой кризисной ситуации. Все эти теории воруют у героя победу.

Но всегда ли нужна герою победа? Вопрос такого рода вставал в ХХ веке во множестве произведений военной и революционной тематики, которым присущ своего рода “комплекс Кассандры”, — их герои, идущие на подвиг, или их авторы, описывающие подвиг, словно догадываются о его бесцельности и бесполезности. В этом заключена особая, свойственная искусству второй половины ХХ века тональность, ее можно почувствовать уже в романе “По ком звонит колокол” Хемингуэя, хотя там горькое провидение не сформулировано ни в словах, ни в сюжете, а только ощущается в атмосфере повествования.

Вскоре после 1945 года Пастернаком было написано программное стихотворение “Гамлет”, авторство которого он отдал своему любимому герою, доктору Юрию Живаго. Время, когда эти строки вышли из-под пера доктора, обозначено осенью 1917 года, они были переписаны им набело за несколько дней до смерти. Эти даты важны для понимания стихотворения, содержащего в себе, в сущности, исчерпывающую модель современной трагедии31 :
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Перед нами жизнь и театр (“подмостки”), действительность и игра, причем грани между ними одновременно и отчетливы, и зыбки, и здесь, и там речь идет о человеке во враждебном ему мире, о жизни и смерти. Трагические обстоятельства всесильны, Гамлет одинок, при этом похож не столько на героя трагедии, сражающегося за справедливость и гибнущего в открытом бою, сколько на страдающего Христа (это содержится в тексте) или св. Себастьяна с полотен великих мастеров позднего Возрождения — связанного по рукам и ногам, беззащитного перед всеобщим, неясно различимым злом (“сумрак ночи”, или, как в черновом варианте, “ужас ночи”), открытого стрелам, со всех сторон впивающимся в его обнаженное тело. Пастернак называл своего “Гамлета” “трагедией избранничества”, “добровольной жертвы”. В более широком смысле мотив жертвенности в эти годы становится все более заметным в искусстве самых разных стран.

* * *

Во второй половине века мировое искусство, уходя от военной памяти и военных переживаний, чаще, чем прежде, стало видеть трагическое содержание (и искать трагические конфликты) в мирной, повседневной жизни, и здесь ему в большей мере, чем в сфере военной тематики, понадобились в качестве опоры старые герои, коллизии, сюжетные схемы. Часто это характерное явление (связанное с появлением “компетентного читателя”) проявляется в широко распространенном в современном искусстве обращении к мифологическим и “вечным” образам, позволяющем наглядно увидеть, что в каждой встрече с прошлым заложено не только следование образцу, но и полемика с ним. Реминисценции на темы древних трагедий возникают постоянно у самых разных авторов, причем наложение друг на друга разных эпох и разных художественных систем дает часто большой эффект, связанный с проекцией заурядных или, точнее, привычных, примелькавшихся, будничных жизненных ситуаций на вневременную плоскость вечного бытия, где происходит их “увеличение” (“blow up”, пользуясь названием фильма Антониони), проясняющее их истинную сущность.

Одно из самых ранних и заметных явлений этого рода — роман швейцарского писателя Макса Фриша “Homo Faber” (1957), в основе своей притча о вечной живой природе и всеразрушающем, холодном человеческом разуме. Сюжетный узел завязывается в Греции, в Афинах (Фриш обнажает аналогию с предельной наглядностью). Герой, подчеркнуто человек новой, современной цивилизации — инженер-строитель, “технарь”, не придающий значения чувствам и не верящий в судьбу, с “говорящей” фамилией Фабер (“homo faber” — “человек производящий”) — расстается с любимой женщиной, ждущей ребенка, чтобы не нарушать заведенный им порядок существования, не изменять работе — своей единственной истинной страсти. Он уверен, что жена избавится от ребенка, что он свободен, что мир будет всегда покоряться его созидательной энергии; Сартра и Камю он не читал (сказано в книге), раскаяния не знает, в провидение не верит, боится только случайностей, ибо они не подчиняются логике. Его выбор между обычной и деловой жизнью оказывается выбором судьбы. Много лет спустя очередная девушка, встреченная героем в очередном самолете и напомнившая ему жену (что выясняется позднее), завладевает его чувствами, которые, как он думал, не имеют над ним власти; он поглощен новой любовью, пока не выясняется, что случайная знакомая — его родная дочь, которая теперь ждет от него ребенка. Иррациональная случайность, как в античной трагедии, выступает проявлением закономерности (или орудием мстительных богов, то есть высшей, надличностной силы) и приводит с роковой неизбежностью, от которой нет спасения, к полному крушению героя и гибели дочери. Материнское начало, природа, которую Фабер презирал, оказывается бессмертной и вечной, а современный “механизированный” человек, возомнивший, что может ее покорить, — носителем ложной разрушительной идеи . Смысл трагедии уходит в глубь веков, в эдипов комплекс вины — хотя и на новый лад, — заставляя задумываться не только о ложном выборе героя, но и о выборе человечеством пути в будущее.

Трагическое в обычной (повседневной) действительности — один из сквозных мотивов американской литературы ХХ века, отразившей в судьбах множества персонажей самых разных книг не только присущий американскому обществу прагматизм, но и суровую жизненную практику этой страны (название романа Теодора Драйзера “Американская трагедия”, 1925, хрестоматийно известно); сюжеты этого рода стали разрабатываться в литературе и искусстве Соединенных Штатов много раньше, чем в европейских странах, причем крупнейшими мастерами, их реже, чем в Европе, оттесняют на второй план катастрофические картины экстраординарных человеческих бедствий и грандиозных социальных перемен. Наложение на современную жизнь сюжетных схем классических трагедий составляет в американском искусстве линию, более заметную, чем в других странах, начиная с Юджина О’Нила. В своей драматической трилогии “Траур будет носить Электра” (1931), наиболее известном и наиболее значительном своем творении, О’Нил впрямую использовал античный миф о гибели рода Атреев, воплощенный в творчестве всех трех великих древнегреческих трагиков — Эсхила, Софокла, Еврипида. Непосредственных отсылок к античности в тексте трилогии нет, если не считать имени Электры в названии и авторских ремарок, согласно которым у всех героев, принадлежащих к генеральскому роду Мэннонов или имеющих к нему отношение , лица похожи на “безжизненную маску”; но античные реминисценции стоят за каждым персонажем и каждым поворотом действия (которое отнесено к 1865 году, когда война Севера и Юга закончилась победой Севера); “безжизненная маска” вместо лиц у представителей старинного (по американским понятиям) рода, идущего от первопоселенцев Новой Англии, — это и знак двуличности, внутренней мертвенности столпов американского общества, и отсылка к античной трагедии, знание которой зрителями автор предполагает. Не случайно и то, что в истории американского театра в ХХ веке было немало постановок классики в современных декорациях и современных костюмах (актуальный смысл этого переодевания заключается в том же “наложении” современности на эпохи высокого трагического звучания).

В романе Фолкнера “Свет в августе” (1932), создававшемся в то же время, что и трилогия О’Нила, проклятие пролитой крови определяет повествование из современной действительности. События разворачиваются вдали от больших путей истории, в фолкнеровской Йокнапатофе (“клочке земли с почтовую марку”), но герои романа — рабочие с лесопилки, фермеры, крестьяне, лавочники, бродяги, живущие обычной провинциальной жизнью далекого американского Юга, — описаны в ключе высокой трагедии. Античный подтекст не скрывается автором, хотя, в отличие от драматической трилогии О’Нила, дан лишь намеком: объясняя необычное название романа, Фолкнер упоминает о том, что в Миссисипи в августе бывают дни с особым, осенним отблеском солнечного света, “более старым, чем наш”, в котором “видятся фавны, сатиры, боги — из Древней Греции, откуда-то с Олимпа”. Деревенская сирота, героиня романа, по-фолкнеровски наивная, мудрая и упорная, “пришедшая пешком из самой Алабамы” в поисках отца ребенка, которого ей предстоит родить, воплощает этот “более старый”, “языческий” свет; но далее в структуре романа происходит характерный сдвиг: вступает в силу сквозная аналогия между евангельской притчей и судьбой другого главного героя, тоже сироты, которого автор наделяет многими жизненными приметами (начиная с имени Кристмас), напрямую ведущими к Иисусу Христу. В сущности, по авторскому замыслу, это история страстей Господних, повторенная в американской повседневности незаконнорожденным бедняком, парией из парий, отмеченным особым проклятием (он подозревает, что в нем течет доля негритянской крови, и это вселяет в него панический ужас, как оказывается, обоснованный). Затравленный толпой и зверски убитый, он “словно взмывает”, но не на небо, а только для того, чтобы “вечно реять” в памяти убийц. Сугубая “серьезность” фолкнеровских характеров, взгляд на их судьбы под углом зрения вечности подчеркивают внутреннюю неразрешимость конфликтов — расовых, социальных, психологических, — коренящихся в глубинах человеческой сущности, что составляет основу трагического мышления Фолкнера-писателя.

Повседневность, увиденная в координатах высокой трагедии, оставалась приметой американской литературы в послевоенные годы; крупнейшие писатели современной Америки отдали дань такому взгляду на жизнь. Артур Миллер в полемике, возникшей вокруг “Смерти коммивояжера” (1958), утверждал его правомерность и естественность: среду, полную бытовых подробностей жизни среднего класса, он рисовал в напряженном поле человеческих страстей, а характер своего героя, мелкого торговца, видел как героический.

У Апдайка в “Кентавре” (1963) прием наложения античной трагедии на современность использован как основной композиционный принцип. Олимп, где происходит действие романа, — это заштатный городок в “глухом уголке Пенсильвании”; герой романа, он же мудрый кентавр Хирон, — неловкий и стеснительный школьный учитель Колдуэлл, панически боящийся директора школы (он же — Зевс-громовержец), и т. д. Поэтому стрела, выпущенная из лука в Хирона, летит через века и впивается в ногу школьного учителя в Америке наших дней, и эта открытая метафоричность превращает заурядные конфликты провинциальной жизни в события вселенского масштаба, какими мы и должны их видеть, ибо участвуют в этих событиях люди, созданные по образу и подобию Божьему, а не “животные с трагической судьбой”. Загнанный в угол обстоятельствами и людьми, считающий, что он плохой отец семейства и плохой воспитатель молодежи, смертельно больной Колдуэлл кончает с собой, и его самоубийство выглядит как крушение мироздания.

Во всех этих романах — очень американских по характерам героев, по обстоятельствам действия, по проблематике — за гибельными страстями и униженным человеческим достоинством, за трагедиями и крушением надежд нетрудно увидеть, как и в трилогии О’Нила, глубокое разочарование в “ американской мечте”. Но это будет только самый первый, поверхностный слой их восприятия. Аналитический эффект, которого достигают писатели при наложении великих трагических сюжетов на сегодняшнюю обычную жизнь, позволяет увидеть нечто более глубокое: боль за человека, за его неустроенность, за его приниженность, за его несостоявшуюся судьбу. Эта экзистенциальная нота и составляет в современном искусстве подлинный смысл “двупланового” изображения жизни обыкновенных людей; она не случайно звучит так настойчиво именно в американской литературе, хотя и не ограничена американскими пределами. Зло в разных формах своего проявления в этих книгах коренится в самих же людях и поэтому проецируется на судьбы всего человеческого рода.

* * *

Теодор Адорно и другие философы Франкфуртской школы (Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе, Юрген Хабермас, Эрих Фромм и др.) шли в своих выводах о сущности человека в “пантрагической” модели мира много дальше, чем Сартр и Камю. Их ужасали не столько кровавый водоворот войн и революций, сколько разгул низости и бесчеловечия, открывшиеся для всеобщего обозрения картины массового уничтожения и патологические зверства, совершавшиеся в концлагерях, то падение человеческой природы в “абсолютное зло”, которое не оставляет надежды на будущее человеческого рода и которое Адорно и считал подлинной трагедией, ибо из него нет и не может быть пути в будущее.

Разработка “критической теории”, направленной как против основ буржуазного миропорядка, так и против догматизма в социалистическом движении, то есть пересмотр марксизма, начатый создателями Франкфуртской школы раньше других философов и социологов левой ориентации, причем с позиций неизбежной, по их мнению, полной победы крайней правой реакции (нацизма), исходила из понимания общества как “антагонистической цельности” с упором на идею его нерасчленяемого единства. Поэтому, по Адорно, сегодня “надо выбросить на свалку” всю созданную человечеством культуру вместе с попытками ее спасти, ибо “после Освенцима ни одно стихотворение уже не может быть написано” (“kein Gedicht l д sst mehr sich schreiben”; культура в этом контексте — это все, что отличает человека от животного, что делает человека человеком). Немецкое выражение, использованное Адорно, буквально означает, что сегодня любое произведение искусства само по себе, независимо от таланта его автора, словно противится своему созданию, потому что в страшном мире сплошного морального падения и бесчеловечия ему нет места и незачем быть. На многие возражения, которые вызвал этот тезис, Адорно отвечал, что его слова о том, что ни одно стихотворение “уже не может быть написано”, возможно, и неверны, ибо нельзя запретить людям, которых пытают, вопить от боли; но верно то, что после Освенцима уже невозможно жить32 . Культура, без которой человек немыслим, уже не функционирует в обществе, она мертва, как и бессильно, мертво искусство, сегодня речь должна идти только о прямом политическом действии, прежде всего — терроре. Утверждения такого рода получили громкий отклик в годы “молодежной революции” (гораздо более радикальный, чем представляли себе философы), дав формулу той трагедии бессильного протеста против мира “отцов”, который так бурно заявил о себе в конце 60-х годов в жизни Европы (а также и Америки) и, быстро схлынув (то есть став частью буржуазного истеблишмента), оставил по себе непреходящий след в мировом искусстве и длительное воздействие на него, вопреки тезису самого Адорно.

Выразительно показан психологический механизм возникновения молодежного протеста в фильме Антониони “Забриски пойнт” (1970). Сценарий фильма, построенный вокруг внезапно вспыхнувшей любви двух внутренне свободных людей, завершается гибелью молодого человека от рук жестоких служителей репрессивного общества, которое не способно его понять, гибелью без какой-либо определенной сюжетной логики, в силу внутренней логики противостояния, и бегством его возлюбленной, служащей всесильного промышленно-финансового концерна, от своего любовника-шефа. Остановившись на прекрасной горной дороге и оглянувшись на роскошную виллу, где заседают бизнесмены , решающие судьбы мира, она испепеляет ее полным ненависти взглядом — и вилла взрывается, но через мгновение снова стоит на месте, целая и невредимая. Еще один взгляд, снова взрыв, и снова вилла стоит невредимой, и так снова, снова и снова, пока летящие по воздуху выброшенные взрывом вещи, составляющие приметы современной цивилизации, — одежда, мебель, кухонная утварь, телевизор, книги и т. п., — не закрывают весь экран и не заставляют зрителя, по мысли Антониони, подумать об атомной войне. Героиня фильма, которой уже нечего терять, смотрит на рушащийся мир “с загадочной улыбкой”. Это — трагедия невозможности самоосуществления, трагедия бессильного отчаяния (Ульрика Майнхоф: “Да и вообще лучше рассвирепеть, чем сокрушаться!”33 ).

(Цифра 11, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий