Трагическое в искусстве ХХ века (ч.4)





Этот строй души, зафиксированный во множестве произведений, не только стал основой “молодежного нигилизма” по отношению к культуре во всех ее проявлениях, но и оказал несомненное воздействие на художественное творчество, искавшее пути прорыва “бунтующего человека” из замкнутого круга зла, которое невозможно постичь, невозможно разорвать, невозможно победить. Прямо или косвенно это сказывалось и на жанровых сдвигах в искусстве второй половины ХХ века: широком распространении документалистики (“nonfiction”), как “аутентичного свидетельства” о жизни, в противовес обнаружившему свое бессилие, устаревшему, лживому искусству34 ; популярности принципиально фрагментарных малых жанров, не ставящих задачу цельного охвата действительности (“заметки на полях”, “листки из записной книжки”, “дневники”, истинные или стилизованные, “неоконченные отрывки” из якобы незавершенных произведений и т. д.35 ); моде на повествования “с открытым концом”, композиционную структуру, при которой у сюжета не оказывается завершения (эпилога) или, наоборот, несколько эпилогов “на выбор” (композиционный прием, примененный еще О. Генри в некоторых новеллах); возникновении “хеппенинга” и иных форм спонтанного выражения творческого акта, повальном увлечении эстрадной музыкой и танцами, в которых главное не пластика, а энергия и динамизм движения, вторжении в искусство игровой стихии, противопоставленной обанкротившейся логике, а заодно всем нормам (буржуазной) благопристойности и морали; митинговые публичные речи, журнальная эссеистика и другие средства прямого обращения к аудитории также должны были компенсировать отсутствие цельного взгляда на современный мир, ускользающий от исчерпывающего анализа, и т. д.

Эти изменения принесли много нового, современного в художественные средства мирового искусства, значительно расширив его возможности и сделав существенно иным по сравнению не только с прошлым веком, но и с первой половиной века ХХ-го. В большинстве своем они связаны “обратной связью” с отступлением на второй план трагедии, опирающейся на возвышенный и героический элемент искусства, ибо умаляют или вовсе отрицают роль героя (персонажа, характера), без которого не может быть трагического конфликта, — творческая позиция, отвечающая умонастроениям “пантрагического” понимания мира и сформулированная Натали Саррот еще в “Эре подозрений” (1950). Широко распространившиеся в последние десятилетия века различные варианты текстового подхода к искусству и к действительности, сначала порожденные структурализмом, а затем пришедшие ему на смену, принесли с собой детально разработанный инструментарий редукции в художественном творчестве чувственной полноты жизни до ее плоскостного истолкования, ироничного по отношению к тому, что пишется, как пишется и зачем пишется. Всепроникающая ирония в данном случае не должна вводить в заблуждение: философские максимы Жоржа Батая (“жизнь как балаган”, “не принимать себя всерьез и умереть” и т. д.) суть порождения трагического мироощущения, только вывернутого наизнанку и направленного внутрь себя.

То обстоятельство, что более полувека мир не знает глобальных войн и уже несколько поколений выросло в условиях относительно мирной жизни, сказалось на искусстве самым непосредственным образом. Менялась не только тематика, менялось восприятие, вступали в силу новые законы функционирования. Читательский (общественный) интерес явственно перемещался от сюжетов исторического масштаба и экстремальных ситуаций в сторону повседневной жизни человека, его чувств, его быта; качество жизни в большинстве стран мира становилось иным, прежде всего в тех, которые в наибольшей мере определяют, благодаря телевидению, кино, радио, газетам, туризму и т. д., современные представления об условиях человеческого существования; “виртуальная действительность” наступает не только на жизнь, но и куда более агрессивно на искусство. В конце ХХ века ни писатели, ни режиссеры, ни актеры, ни художники, ни скульпторы не могут априори рассчитывать на такое заинтересованное внимание аудитории к обнаженно трагическим сюжетам и соответствующим им способам художественного выражения, какие были органичны для искусства еще сравнительно недавно. Если в зрительском и читательском восприятии “традиционной” трагедии страдания и смерть (непременный атрибут трагического действия) девальвировались на фоне бесчисленных насильственных смертей, как в реальной жизни, так и в современной “массовой культуре”, то в “онтологической” трагедии границы ее размывались, проблематика мельчала, теряясь в повседневности. В обоих случаях почвы для истинной трагедии уже нет.

Здесь возникает вопрос, относящийся, собственно говоря, к искусству и философии всего ХХ века: допустимо ли трактовать трагическое как нечто вневременное, вечное? Ясперс, уделивший этому вопросу особое внимание (ибо он отрицал возможность христианской трагедии), писал, используя формулу Хайдеггера, что трагическое коренится не в “бытии”, а во “времени”36 . Трагедия всегда атрибут человеческой истории (или человеческой жизни), а не метафизики и не божественного провидения.

Конечно, в отступлении трагедии на задний план есть явное несоответствие с характером эпохи, которое бросается в глаза именно потому, что факторы, внушающие “сострадание и ужас” (по Аристотелю), в реальной жизни последних десятилетий ХХ века стремительно возрастали. Локальные войны, они же — революции, чаще национальные, чем социальные, уносят миллионы жизней, научный и технический прогресс порождает все новые “рукотворные” (Грасс) угрозы человеческому существованию. Но важнее всего для понимания особенности эпохи становится сознание того, что искусство второй половины ХХ века развивается на фоне двух величайших трагедий нашего времени, пересекающихся друг с другом, еще далеко не освоенных человеческим разумом и тем более чувством, — нарастающей угрозы атомной смерти, родившейся из величайшего достижения человеческого гения и воспринимаемой чаще всего абстрактно, хотя на деле вполне представимой37 , и крушения “реального социализма”, похоронившего вековую мечту человечества о всеобщем счастливом будущем.

Что касается той новой психологической ситуации, которая возникла в мире после атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, то всеохватное косвенное воздействие ее на искусство несомненно, но носит характер неопределенно-диффузный; непосредственный подступ к этой апокалиптической теме остается главным образом уделом футурологии и научно-фантастических романов и фильмов. Фолкнер говорил: “Наша нынешняя трагедия заключена в чувстве всеобщего и универсального страха, с таких давних пор поддерживаемого в нас, что мы даже научились выносить его. Проблем духа более не существует. Остался лишь один вопрос: когда тело мое разорвут на части?.. Я отказываюсь это принять. Я верю в то, что человек не только выстоит: он победит”38 .

Эти слова возвращают нас к вопросу о сопротивлении обстоятельствам и тем самым к трагическим аспектам активного, героического действия, во имя будущего, освященного высокой целью и высоким идеалом, то есть, условно говоря, к “старой” трагедии, которая основана, по формуле Шкловского, на “неисполнении исторических обещаний времени”. В этой связи следует прежде всего назвать творчество Петера Вайса и Хайнера Мюллера. То, что оба этих писателя — немцы и оба они, хотя и по-разному, связаны с ГДР, вряд ли можно считать случайностью. Столкновение Востока и Запада (социализма и капитализма) в наиболее острой и наглядной форме происходило на немецкой земле, причем в конце века, после “бескровной революции”, оно вовсе не ушло в прошлое, наоборот, подлинное осмысление его, собственно говоря, в искусстве только еще начинается.

У Хайнера Мюллера — драматурга, режиссера, театрального деятеля, — ходившего в ГДР в “диссидентах” и “непокорных”, была трудная творческая судьба: постановки его пьес превращались в скандалы, они снимались с репертуара, запрещались, книги изымались из продажи и т. д. Сын антифашиста, прошедшего через гитлеровский концлагерь, Мюллер последовательно считал ГДР своей страной, хотя именно ему принадлежит афоризм, согласно которому в ней “мечта превратилась в кошмар” (“Der Traum wurde zum Alptraum”). Оттесняемый в ГДР по идеологическим мотивам, Мюллер на Западе воспринимался и ценился также с идеологических, а не творческих позиций. Тем не менее он упорно продолжал разрабатывать не самую модную в конце века социально-философскую проблематику — сущность и судьба революции, — не обращая внимания или, точнее, не умея обращать внимание на отношение властей и официальной критики. Его, сложившееся в такой отнюдь не тепличной обстановке и отнюдь не идеально организованное, наследие, в котором незавершенного и забракованного самим драматургом больше, чем законченного , открылось в сегодняшних условиях как новое слово в драматургии ХХ века (Хермлин: “Революционное творчество Хайнера Мюллера высится как межевой камень [Findling] на поле немецкой литературы, подобно произведениям прошлых эпох, которые отмечали течение и последствия потерпевших крушение революций”39 ). Это показала уже первая посмертная постановка его пьесы “Стройка” (1996), над которой он работал с 1963 года (существует семь полностью законченных вариантов): незавершенное строительство (как метафора построения нового общества), превращающееся в фарс, вырастающий из трагедии, или в трагедию, вырастающую из фарса. Это видно по откликам на его дерзкую осовремененную переработку шекспировского “Гамлета” (“Гамлет-машина”, 1977), в которой и мир, и Гамлет предстают как бездушные механизмы. Определенно это видно и по многочисленным сценическим воплощениям его драмы 1979 года “Задание. Воспоминание о революции”, наиболее остро ставящей вопрос о смысле и перспективах революционного действия в ХХ веке, когда оно охватывает уже и колонии (то есть весь мир).

Следуя Брехту (а также, конечно, Шекспиру), Мюллер обрабатывает уже использованный А. Зегерс в рассказе “Свет на виселице” исторический сюжет, который повествует о неудавшейся попытке трех эмиссаров французского революционного Конвента 1789 года поднять восстание черных рабов на Ямайке. У Анны Зегерс неудача объясняется предательством одного из эмиссаров, сына плантатора, пошедшего в революцию, но чуждого ее идеалам. У Мюллера это только малая часть причин и следствий. Экспорт революции не удается у него из-за внутренних противоречий и объективной невозможности насилием победить насилие. Параллели с современностью не подчеркнуты, хотя легко угадываются (Наполеон — Сталин, революционная Франция времен Дантона и Робеспьера — революционная Россия, Директория — Политбюро, маленькая колониальная Ямайка — ГДР и т. д.). Сюжетные линии можно провести только условно (фрагментарность — один из творческих принципов Мюллера), содержание с трудом поддается пересказу из-за постоянных сдвигов временн у й, пространственной, сценической перспективы. Заметны и приемы “театра абсурда”, вторгающиеся в повествование на равных правах с “объективным” драматургическим действием. Узурпация власти Наполеоном кладет конец деятельности эмиссаров, сын плантатора “возвращает” несуществующему уже Конвенту невыполнимое теперь задание, но другой эмиссар, негр (“представитель негров всех наций”), берет на себя руководство борьбой, центр которой тем самым еще больше сдвигается в “третий мир”, его спутник, французский крестьянин, самый надежный и стойкий демократ, поддерживает его. Но крушение их дела неизбежно, и оба они гибнут, на сцене остается только сын плантатора, сохранивший себе жизнь ценой бесстыдного предательства.

В “Задании” есть все, что необходимо для трагедии, — герои, воодушевленные великой идеей, угнетенный народ, борющийся за свободу, поражение в этой справедливой борьбе, рабство, отчаяние, смерть; но есть и нечто иное — вторжение в пределы сценического действия сатирического гротеска, буффонады, безудержной фарсовой стихии. Негр и крестьянин по ходу действия превращаются в Дантона и Робеспьера, начинается “сюрреалистическая” игра: они дерутся (Дантон обзывает Робеспьера “лакеем Уолл-стрита”, а Робеспьер Дантона — “прислужником аристократов”), отрывают друг у друга головы, которыми рабы играют как футбольными мячами; затем мы видим некоего безымянного героя в роли служащего современного учреждения, вызванного к “шефу № 1” (у А. Кестлера в “Слепящей тьме” № 1 — это Сталин), к которому он, несмотря на все свои старания, никак не может попасть (то есть не в состоянии “получить задание”), то застревая в лифте, то утопая в иррациональной бюрократии, то путаясь в алогично текущем времени, пока это откровенно кафкианское действо, изложенное им самим в монологической форме, не приводит его на пустынную дорогу (в латиноамериканском Перу), и т. д. Между тем на сцене, чем ближе к развязке, все больше начинают господствовать аллегорические фигуры, в том числе Свобода, Равенство, Братство, персонифицированные в виде продажных уличных девок, которые творят свои непотребства прямо на сцене, ибо все публично предается и продается, а нравственные принципы и идеалы революции — в первую очередь.

Драматургия Мюллера не повторяет никого из художников прошлого, хотя опирается на многих. Говоря, что в современном немецком театре нет деятеля крупнее Мюллера, авторы статей о “Задании” неизменно подчеркивали поиски им новых сценических форм: “Язык пьесы есть его содержание. Но этот язык, тяжело груженный традицией и пафосом, отмеченный художественными открытиями, несет в себе, по дороге к новому театру, старый театр. Греческую трагедию. Брехта, отца, и Шекспира, предка. Восхваление безумия в духе Арто и барочное богохульство в духе Жене”40 . “Задание” — это, в сущности, драма для чтения (Lesedrama), притча, но таящая в себе возможности яркого сценического воплощения, как и “Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное актерами госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада” (1964) Петера Вайса, которое невольно вспоминается при чтении Мюллера. Если зерно концепции Марата—Сада заключено в “знаковости” Шарантона, где происходит безумное действо, то для Мюллера идефикс всех раздумий о Германии остается Освенцим, где безумие претворялось в жизнь с безупречной логикой. При этом все речи революционных эмиссаров, полные страсти и высокого пафоса, лишены иронического оттенка; их контрастное смешение с абсурдистским фарсом должно вызывать не смех, а сострадание и ужас, ибо за ним стоит ощущение исторического тупика. Это ощущение, присущее Мюллеру в последние годы жизни, выразилось не в последовательно развернутом действии пьесы, а в спонтанном “диком вскрике”. Смысл художественного творчества в наши дни Мюллер видит в том, чтобы стремиться понять, каким путем можно вывести историю (“запутанную игру войны и смерти”) из “клинча революции и контрреволюции как исходной позиции для гигантских катастроф столетия”41 . Сформулированного ответа в пьесе, обозначенной как “воспоминание”, нет. Мюллер по-брехтовски предлагает читателю (зрителю) искать его самому, “думать вперед”.

Последние годы жизни Мюллер часто возвращался в своих работах к Брехту, у которого взял очень много, но о котором писал: “Использовать Брехта, не критикуя его, — это предательство”. О Шекспире он всегда высказывался как о великом современнике, однако добавлял: “Мы еще не пришли к себе самим, пока Шекспир пишет наши пьесы”42 .

Трагическое традиционно может рассматриваться в системе двух оппозиций: в отношении к героическому, поднимающему его до великого и возвышенного, и в отношении к комическому, снижающему его до обыденного и даже низкого. Обе составляющие, соотношение между которыми менялось, важны для понимания трагического в искусстве ХХ века, при этом для России, где никогда не умели шутить идеями, важнее первое (В. Соколов: “ХХ век для России это: Трагедия, Подвиг, Трагедия”43 ), для Запада — в значительной мере второе (фильм “Бабетта идет на войну” вышел во Франции уже в 1959 году, роман “Пункт 22” Дж. Хеллера — в США в 1962-м и т. д.). В конце века, впрочем, соотношение выравнивается, подтверждением чему может служить роман “Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина” В. Войновича, первая буффонадная книга об Отечественной войне, вышедшая на русском языке. В любом случае важен вопрос о связи трагического со смеховой культурой, которая не случайно завоевывает сейчас новые позиции в искусстве всего мира.

Трагедия и в античные времена близко сходилась с комедией, не говоря уже о Шекспире, дававшем в своих трагедиях волю шутам. В научной литературе много написано об их родственном происхождении и о самых разнообразных переплетениях трагического пафоса со стихией смешного (комического), будь то юмор, ирония, сарказм, пародия и т. п., — существует целая типология противовесов (или дополнений) трагическому мировосприятию, широко использовавшихся в прошлом и использующихся современным искусством. Но в ХХ веке, в особенности к его концу, шутовство и гротеск, иррациональная (сюрреалистическая) буффонада в большей мере становятся не дополнением к трагическому действию , а его неотъемлемой частью, заставляя вспомнить слова Б. Шоу: “Чем дольше я живу, тем больше склоняюсь к мысли о том, что в Солнечной системе Земля играет роль сумасшедшего дома”44 . Явление это далеко отстоит от традиционной трагикомедии (в обычном для театра понимании этого гибридного жанра), в которой ведущим остается комедийное начало (“комическая ирония”), низводящее трагическое содержание до банальных “общих мест”, лишая действие значительности, а героя — величия. В гротесковых трагедиях конца века фарсовая стихия служит не смягчению, а контрастному усилению трагического звучания; но это трагедии, лишенные эмоциональной разрядки, без катарсиса, без выхода в будущее. Смех — поливалентен (в отличие от трагического чувства), “тайна смеха” шире, обладает б у льшим пространством действия и большей энергией, чем “заколдованная область плача” (Блок), в нем есть и безжалостное отрицание (даже если бессильное), и неистребимое, уходящее вглубь народного сознания, чувство вечно возрождающейся жизни (даже без надежды на скорое осуществление).

Очень интересно с этой точки зрения творчество Фридриха Дюрренматта, одного из самых замечательных трагических писателей современности, который внес много новаций в романное и драматургическое искусство ХХ века. Дюрренматт создал свою “литературу абсурда”, отличную от экзистенциалистского “театра абсурда” Ионеско и Беккета, построенную на несовпадении естественных законов человеческой жизни с законами, людьми же установленными (сам он говорил, что речь у него идет не об абсурде, а о парадоксах, а “в парадоксах является действительность”). Согласно Дюрренматту, человек “живет в мире, который он сам создает как лабиринт и в котором он не может найти себя”45 . Его книги ироничны и смешны, но они и пугающе страшны, ибо, по Дюрренматту, только комедия может показать трагизм современного существования, то есть представить его словно на театральных подмостках, когда зрителю виден абсурд происходящего (вариант брехтовского “очуждения”). Идея Дюрренматта, впрочем, может быть, восходит еще к началу века. Работая над пьесой “Играем Стриндберга” (1958), он цитировал автопризнание самого Августа Стриндберга (1908 года) по поводу его драмы “Игра с огнем”, изложенное великим шведским писателем таким образом: “Это — комедия, а не развлекательная пьеса, и очень серьезная комедия, где люди прикрывают свою трагедию определенным цинизмом”46 .

* * *

Формула, поставленная Дж. Стейнером в название своего исследования, — “Смерть трагедии” (1961), — по индексу цитирования в научной литературе, посвященной проблемам трагического, занимает сегодня едва ли не первое место. Имеется в виду судьба жанра трагедии в ХХ веке, хотя ход рассуждений в книге Стейнера носит и более общий характер. Правильнее, однако, говорить не о “смерти”, а о глубоких изменениях в восприятии и трактовке феномена трагического, происходивших на протяжении всего столетия и ставших наиболее заметными на его исходе. Эти изменения можно понять как реакцию искусства на новую ситуацию в мире, характеризующуюся повышением уровня угрозы существованию человека, исходящей от враждебных ему социальных и природных факторов (в том числе и от него самого) и принявшей в конце века скачкообразный характер. Прогресс цивилизации всегда противоречив и никогда не был просто благостным продвижением вперед, и возрастание трагического элемента в восприятии действительности не должно удивлять. Несмотря на поразительную силу сопротивления неблагоприятным обстоятельствам, доказанную всей историей человеческого рода, человек как биологическое и социальное существо хрупок и уязвим; искусство наших дней стремится понять, как происходит его адаптация к новым, более сложным и неоднозначным условиям, которые требуют, судя по всему, немалой ломки сложившихся стереотипов и которые так трудно охватить единым взглядом. Трагические обстоятельства становятся для искусства важнее и интереснее трагического героя.

Александр Блок, один из наиболее чутких художников ХХ века, говорил в “Крушении гуманизма” о поисках синтеза, о взгляде на “мир как на целое”. В этом выступлении 1919 года, которое можно назвать пророческим (и в котором многое остается еще не разъясненным до конца), Блок связал “стремление к цельности” с “трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира”47 (курсив Блока. — П. Т.). Наблюдения над противоречивой историей культуры ХХ века показывают, что трагический элемент не может уйти из искусства, поскольку он изначально присущ жизни, но способен модифицироваться, при этом любое ослабление его идет искусству во вред. Но какие формы примут его новые воплощения в будущем и каков будет их художественный смысл, мы еще не знаем.

1 “Во время самых жестоких периодов революции, когда трагедия, как говорили, рыскала по улицам, что представлял театр?” (выражение из речи Огюстена Скриба, названной Пушкиным “блестящей” и включенной им в русском переводе в свою статью “Французская академия”, 1836, — см.: А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М.—Л., 1949, с. 383). В наследии самого Пушкина слово “трагедия” (вместе со словами “трагический” и “трагик”) встречается в общей сложности 189 раз, из них 170 — как жанровое определение (“один из видов драмы”) и только 19 раз в смысле “ужасное происшествие” (см.: “Словарь языка Пушкина”, в 4-х томах, т. 4, М., 1961, с. 565). Частотные словари современного русского языка мало проясняют проблему, но подтверждают тот несомненный факт, что сегодня слово “трагедия” неизмеримо чаще упоминается по отношению к уличным происшествиям, чем к великим свершениям на театральной сцене.

2 См.: Peter S z o n d i, Versuch ьber das Tragische. Einleitung, Fr.a.M., 1961, S. 57.

3 “Философский энциклопедический словарь”, М., 1983, с. 691.

4 Сказано по поводу Расина в сопоставлении с Шекспиром (см.: А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 633).

5 Walter K a u f m a n n, Tragedy and Philosophy, N. Y., 1968, p. 309.

6 Генри Джеймс писал в 1890 году: “Что может предпринять [драматург.] с героем, с идеей, с чувством между обедом и пригородным поездом? Можно сделать простой, грубый скетч, но как мало он затронет вас, с какой неудовлетворенностью вы отложите его в сторону! Как плохо это будет сработано по сравнению с тем, что может сделать романист!” (Henry J a m e s, The Tragic Muse, 1921, p. 59).

7 Вячеслав И в а н о в, Достоевский и роман-трагедия. — “Русская мысль”, 1911, май-июнь, с. 17.

8 J. L. S t y a n, The Dark Comedy, Cambridge, 1962 [1968], p. 36.

9 “Полное собрание сочинений Леонида Андреева”, т. 8, СПб., 1913, с. 311.

10 Фридрих Н и ц ш е, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 749.

11 Николай Б е р д я е в, Судьба России, М., 1990, с. 212.

12 Цит. по: Ю. Б о р е в, Эстетика, т. 1, М. 1988, с. 132.

13 “Полнота жизни, бьющей через край — вот тема трагедии…” (В. В о л ь к е н ш т е й н, Драматургия, М., 1923, с. 172); “Представитель группы, зашедшей в социальный тупик, не мог, конечно, написать героической по самой сути трагедии, ибо трагедия — мажорна” (В. Д р а г и н, Экспрессионизм в России, Вятка, 1928, с. 74) и др.

14 “Киноведческие записки”, 1998, № 36—37, с. 324.

15 См.: “Знамя”, 1989, № 9, с. 202.

16 См., в частности, публикацию “Последний луч трагической зари…”. Дискуссии о трагедийности искусства в 20—30-х годах” (“Вопросы литературы”, 1993, вып. IV).

17 “Краткая литературная энциклопедия” говорит о трагедии в советской драматургии крайне неопределенно, отмечая, что этот жанр “остается проблемным и дискуссионным” и что произведения, содержащие трагические коллизии, получали иное жанровое определение. В этой связи упомянуты только “Оптимистическая трагедия” Вишневского, “Шторм” Билль-Белоцерковского, “Нашествие” Леонова, трилогия “Россия” и “Орла на плече носящий” Сельвинского (КЛЭ, т. 7, 1972, стлб. 592, 593). Вопрос о трагическом в русском (советском) искусстве затрагивается в этой статье только в самом общем виде; по своему характеру и значению, по восприятию не только научному, но и эмоциональному он нуждается сегодня в самостоятельном исследовании и подробном изложении.

18 Франц К а ф к а, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, СПб., 1995, с. 416.

19 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 210.

20 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 236, 260.

21 George S t e i n e r, The Death of Tragedy, London, 1961, p. 331.

21 George S t e i n e r, The Death of Tragedy, London, 1961, p. 331.

22 См.: И. Т е р т е р я н, Победители и побежденные. Испанский роман о войне. — В кн.: “Вторая мировая война в литературе зарубежных стран”, М., 1985, с. 342 и след.

23 “Вторая мировая война в литературе зарубежных стран”, с. 337.

24 В центре Берлина на Унтер ден Линден стоит сейчас мемориал жертвам милитаризма, лаконичный скульптурно-архитектурный комплекс, в котором траурное чувство выражено без каких-либо привязок к тому, кто, при каких обстоятельствах и за что погиб в прошедших войнах.

25 См.: Karl J a s p e r s, Von der Wahrheit, Bd. 1, Mьnchen, 1947, S. 958.

26 См.: “Иностранная литература”, 1996, № 12, с. 232.

27 Reymond W i l l i a m s, Modern Tragedy, Stanford, 1966, p. 13.

28 Цит. по: И. Т е р т е р я н, Современный испанский роман, М., 1989, с. 26.

29 См.: “Сумерки богов”, М., 1990, с. 306.

30 “Иностранная литература”, 1998, № 3, с. 245.

31 “ В замысле у меня было дать прозу… но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию…” (Борис П а с т е р н а к, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3, М., 1990, с. 658 и след.).

32 См.: Theodor A d o r n o, Negative Dialektik, Fr.a.M., 1966, S. 353 .

33 “Zeit”, 1986, 7. Febr., S. 50 (из тюремной переписки Ульрики Майнхоф с дочерью). Краткая и безысходная история группы Майнхоф—Баадер, как и весь “идейный” молодежный терроризм, представляет собой истинно трагический сюжет в жизни Европы 70-х годов, имеющий глубокие корни во всей мировой ситуации, сложившейся на исходе ХХ века; но он еще и отдаленно не востребован в искусстве.

34 Широкое распространение документальной литературы и ее наступление на “образное искусство” относится к 60-м годам. Наиболее решительное мнение на этот счет в России было высказано Алесем Адамовичем, говорившим о документалистике как о “другой литературе”, за которой будущее. Не менее решительным было мнение В. Шаламова: “Писатель должен уступить место документу” (“Вопросы литературы”, 1989, № 5, с. 233).

35 Исток такой “принципиальной фрагментарности” можно увидеть в первой книге Хемингуэя “В наше время” (1924).

36 Karl J a s p e r s, Von der Wahrheit, Bd. 1, S. 960.

37 Светлана Алексиевич, считающая, что катастрофа в Чернобыле означает начало третьей мировой войны, пишет: “Раньше казалось, что мир может взорвать патологический преступник и диктатор, но оказалось, что это может сделать обыкновенный оператор на обыкновенной АЭС, молодой парень, который сам погиб” (“Известия”, 21 августа 1997 года).

38 Уильям Ф о л к н е р, Речь при получении Нобелевской премии (1950). — В кн.: “Писатели США о литературе. Сборник статей”, М., 1974, с. 298, 299.

39 Stephan H e r m l i n, Die falschen Freunde und falschen Feinde — Kalkfell fьr Heiner Mьller. Arbeitsbuch, Berlin, 1996, S. 5.

40 “Die Zeit”, 1982, 19. Febr.

41 “Explosion of a Memory. Heiner Muller DDR”. Ein Arbeitsbuch, Berlin, 1988, S. 100.

42 “Explosion of a Memory”, S. 100, 117.

43 “Дружба народов”, 1996, № 9, с. 219.

44 “Книжное обозрение”, № 7, 12 февраля 1996 года, с. 5.

45 Friedrich D ь r r e n m a t t, Die Welt als Labyrinth. Ein Gesprдch mit F. Kreuzer, Zьrich, 1986, S. 16.

46 August S t r i n d b e r g, Brev, d. 16, Stockholm, 1978, s. 168.

47 Александр Б л о к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, М.—Л., 1962, с. 105.
Павел Топер
Источник: Журнальный Зал

(Цифра 77, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий