Любовная лирика Ахматовой





ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА АХМАТОВОЙ

(Целостность и эволюция)

1

Судьба распорядилась так, что периоды ахматовского творчества оказались не только отчетливо разграниченными, но и разделенными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 900-х — 1922 г), следующий, поздний начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия. Воспринимается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны, между двумя основными слагаемыми наследия очевидны немаловажные различия. Они — и в предметном содержании словесно-образных комплексов, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения. И если выделить стихи о любви, об интимно-личном, если идти притом от ранних произведений к поздним, то сопряжение постоянного и переменного даст себя почувствовать с особой отчетливостью.

Ахматова вошла в литературу, более того, художественно утвердилась под знаком любовной темы. Ее первые пять сборников, от «Вечера» (1912) до «Anno Domini» (1921), расположены на одной тематической линии, составляют почти однородный массив — отклонения от однородности немногочисленны. Сами по себе отклонения достаточно весомы: отклики на историческое событие — первую мировую войну («Молитва», «Памяти 19 июля 1914», «Июль 1914»), декларация авторской позиции в пору социальных катаклизмов («Мне голос был», «Не с теми я, кто бросил землю»), защита нравственного достоинства («Уединение», «Клевета»). Стихи не о любви резко проявляют причастность поэта к сверхличной сфере бытия и быта. Однако главенство интимно-личного начала остается непоколебленным, скорее наоборот: откровения, обращенные в глубины души, очерчивают индивидуальность лирического «я» и тем самым обосновывают его право на гражданский пафос. Стихи о любви образуют, по сути, фон и подпочву программных поэтических заявлений.

Общая тема объединяет более двухсот стихотворений; как можно судить, Ахматова вполне понимала необходимость оправдания творческого выбора («много об одном и том же») — оправдания специфически литературного и для читателей убедительного, то есть мобилизующего читательский интерес.

Наверное, не был оставлен без внимания опыт ахматовских современников. У Блока, в «Стихах о Прекрасной Даме» (1904), счет произведений, непосредственно восходящих к заглавию, идет на десятки и на виду намерение автора установить своего рода сетку координат: отношения «я» — «она» перенесены в ирреальный универсум и их развитию придается значение мистического действа, манящего своей таинственностью. Ахматова тоже не раз и не два перемещает эпизоды любовной повести в «мир иной», но мистицизма сторонится и продвигаться по блоковскому пути себе не разрешает.

О любви гласят первые сборники М. Кузмина — «Сети» (1908), «Осенние озера» (1912). И тоже — протяженный ряд, более 240 стихотворений. В запредельность автора не тянет, сознательных затемнений он избегает, так что, по внешним данным, мы — на близких подступах к Ахматовой. Однако близость эта обманчива.

За Кузминым прочно закрепилась репутация стилизатора, и он сознательно поддерживал это звание, сооружая циклы «Александрийских стихов», «Газэл», «Духовных стихов». Стилизации, по уверению критиков, достойны похвал — они изящны, утонченны, чеканны, видна рука мастера. Пусть так. Но каково качество поэзии, создаваемой в русле «подражаний»? Гумилев, явно покровительствовавший «переимчивому» поэту, вынужден был заключить: «В его стихах нет ни глубины, ни нежности романтизма»1. Увы, какую-либо иную, неромантическую глубину в них тоже не удается разглядеть.

Сборники Кузмина способны удивить частым перебором стиховых форм, тональных регистров, легкостью словесного кружения, но не менее способны разочаровать бедностью содержания, его непоправимой банальностью. «Замиранье, обниманье,/Рук змеистых завиванье», «Я умираю от тоски безмерной!», «Любви утехи длятся миг единый», «Поймал минуту, рук не разнимай», «Амур-охотник все стоит на страже», — вот из таких клише сотканы лирические опусы плодовитого стихотворца. Есть у него «он» и «она», есть длящиеся взаимоотношения, но это любовь и любовники типовые, ничего своеобразного. Изящная безликость, искусная шаблонность — тем отличаются сочинения Кузмина, взятые в их совокупности.

В фактуре первых стихов Ахматовой можно обнаружить точки соприкосновения с Кузминым, однако решительно преобладает отталкивание, а не притяжение. Свидетельствует сама Ахматова: «Мое стихотворение «И мальчик, что играет на волынке» написано явно под его (Кузмина. — И. Г.) влиянием. Но это случайность, в основе все разное. У нас (акмеистов. — И. Г.)… все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки»2.

Ахматовское «всерьез» обращает нас не к ее современникам, а к классической традиции XIX века. У классиков не найти крупных однотемных образований, зато явлен опыт достоверного, углубленного воссоздания многоразличных проявлений чувства, его изменчивых форм и градаций. Традиция привлекала поэта XX века своей типологической содержательностью, ею и предопределялось построение собственной лирической системы.

Тип чувства, запечатленного Ахматовой, остановил на себе внимание уже первых ее вдумчивых читателей. Заслуженную известность получила статья Н. Недоброво, опубликованная вскоре после выхода двух дебютных ахматовских сборников. По мнению критика, их центральный мотив — «несчастная любовь», но не самозамкнутая, не ограниченная собственным смыслом, а стимулирующая «проникновение в человека», в существо незаурядного женского характера3. Акцент на объемности поэтического образа — важное достоинство рассуждений Недоброво, исходное же его определение нуждается, на мой взгляд, в коррективах.

У Ахматовой есть выражение: «покой нелюбви». Слово найдено: «нелюбовь». Каковы бы ни были взаимоотношения мужчины и женщины, воспроизводимые классикой, их основа — чувство с положительным знаком, даже если это уходящее или минувшее чувство. И «несчастная любовь» (тоже не обойденная тогдашними поэтами, вспомним хотя бы «денисьевский» цикл Тютчева) не исключение, а аспект направленного изображения; «несчастье» тут стоит в одном ряду с «безумным счастьем», с «восторгом», с «радостью», что «не знает предела» (Фет), — в одном ряду, но на другом полюсе. Ахматова же фокусирует свой взгляд на любви-нелюбви, на переплетении и столкновении эмоциональных противоположностей, даже крайностей, на отсутствии подлинной, глубинной близости — при наличии интимности. Поэзия осваивает особый, ранее не изображавшийся вариант схождения-расхождения, особую разновидность поведенческой ситуации. Осваивает феномен жизнестроения XX века? Возможно, и так.

Любовная повесть развертывается и вширь и вглубь — и как цепь драматических событий, и как наслоение переживаний и самоощущений. «Я» и «ты» («она» и «он») многообразно обнаруживают несходство взаимовосприятия, соответственно личностного поведения: он для нее — «милый», даже «непоправимо милый», «самый нежный, самый кроткий», «мудрый и смелый», «сильный и свободный», но и «наглый и злой», «пленник чужой»; она для него — «незнакомка», обессиленная своим влечением, чувственно желанная, но душевно безразличная («Какую власть имеет человек,/Который даже нежности не просит!»). Она — мучительно страдает, ей горько, больно, он — иронизирует, рисуется, наслаждается своей властью («О, я знаю: его отрада —/Напряженно и страстно знать,/Что ему ничего не надо,/Что мне не в чем ему отказать»). Она ему: «Ты знаешь, я томлюсь в неволе,/О смерти Господа моля», он — ей: «…иди в монастырь/Или замуж за дурака…». Она вместе с тем уверена в проникающей силе чувства, в неотвратимости его воздействия («Я была твоей бессонницей,/Я тоской твоей была», «А обидишь словом бешеным —/Станет больно самому»), он, при всем своем высокомерии, порой испытывает беспокойство, тревогу («проснувшись, ты застонал»).

Ее мучение переливается в мстительное предупреждение («О, как ты часто будешь вспоминать/Внезапную тоску неназванных желаний»), он иной раз готов оправдываться («Я с тобой, мой ангел, не лукавил»), в его чувственное желание порой прорывается истинное чувство («Как божье солнце, меня любил»), так что и определение «безответная любовь» (тоже используемое) вряд ли годится, оно сужает, упрощает ситуацию. Кое-когда происходит и перемена ролей: мужчине (точнее, «мальчику») дано испытать «горькую боль первой любви», женщина остается к нему равнодушной («Как беспомощно, жадно и жарко гладит/Холодные руки мои»). Ситуация скреплена сквозным лейтмотивом, и притом к нему несводима.

В перипетиях напряженной драмы любовь окружается сетью противоречивых названий-толкований: свет, песнь, «последняя свобода» — и грех, бред, недуг, отрава, плен. Чувству сопутствует динамика разнородных состояний: ожидания, томления, изнеможения, окаменения, забвения. И, возвышаясь до неутолимой страсти, оно впитывает в себя другие сильные движения души (их также прежде, в пушкинские времена, именовали страстями) — обиду, ревность, отречение, измену. Содержательное богатство любви-нелюбви делает ее достойной длительного, многосоставного повествования. Не уверен, что так должно быть в лирике, но здесь это есть: количество (написанного) и качество (описываемого) соразмерны.

И еще. Тема сквозная, но стихи отнюдь не всегда именно «на тему», нередко они более или менее дистанцированы от тематического центра. Есть, в частности, группа стихотворений, смежных с легендой, притчей и к любовной сюжетике непричастных («Плотно сомкнуты губы сухие», «Бесшумно ходили по дому», «Я пришла тебя сменить, сестра»). Но в контексте сборников они заряжаются той смутой и болью, какие характерны для героини как любящей женщины. О своем предмете поэт ведет и прямой, и косвенный разговор.

Явственна множественность обличий лирического «я»: женщина — то из светской среды («под темной вуалью»), то из низов («муж хлестал меня… ремнем»), то из богемного кружка («Да, я любила их, те сборища ночные»); разница в социальном статусе осложняется переменой статуса семейного: порой она одинока, порой замужем, к тому же не только жена, но и любящая мать; иногда мы застаем ее на пороге молодости, а иной раз за этим порогом (кое-где это косвенно обозначено: «десять лет замираний и криков», «ждала его напрасно много лет»). Мужчина также не один и тот же: то ли его влечение к «ней» — единственное («со мной всегда мой верный, нежный друг»), то ли у него «другая жена» и суждено ему «со своей подругой тихой/Сыновей растить». Трансформации здесь перечислены не все, возможны добавления. Между тем в наше сознание «она» и «он» входят как две самотождественные фигуры, над всеми личностными различиями берет верх устойчивость типологического свойства — стабильность их ролевого положения в развертывающейся драме. Общее проступает, настойчиво прорезывается сквозь переменное.

Читатели и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское «я»? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам. Но этому подходу скоро было отказано в доверии: слишком многое свидетельствовало об условности изображаемого (та же множественность обличий). Возобладало в итоге разделение автора и персонажа, их разграниченное восприятие. Только постараемся избежать опасности перейти из одной крайности в другую. Большой поэт, чья биография, порой доведенная до легенды, усваивается общим сознанием наряду и в тесной связи с его творчеством, — большой поэт как личность неустраним из своих исповедальных стихов, из «я»-признаний. Совершенное устранение не более правомерно, чем отождествление автора и героя. История чтения и осмысления лирики говорит в пользу двунаправленной, подвижной точки зрения: «я» не тождественно автору, но и не оторвано от него, и мера приближения художественной личности к реальной (соответственно удаления от нее) — величина крайне переменная, к тому же точных показателей лишенная. У ранней Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанцирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью. Даже больше: поэт намеренно «затушевывает связи между личной жизнью и поэзией», например перегруппировывает стихи, адресованные одному лицу, меняет посвящения, даты4. И делалось это скорее всего потому, что Ахматова тогда еще не считала себя вправе открыться читателю (молва — не довод). В поздней лирике дистанция значительно сократится, порой до неразличимости «я» и автора, и во многом это будет следствием укрупнения биографии, личной судьбы, введенной волею обстоятельств в эпохальную перспективу.

Кроме того, «затушевывание связей» между образом и фактом способствовало формированию лирической целокупности, столь нужной поэту. В реальности, судя по мемуарам, случалось разное, — путь Анны Ахматовой по-разному пересекался с путями весьма разных мужчин; биографы не преминули взять это на заметку. И в стихах отыскиваются следы прожитого и пережитого — порой легко распознаваемые следы. Однако же на территории поэтического массива первенствуют повторяющиеся контрапункты, подчиняющие себе частные различия в конкретике описаний, так или иначе отражающих биографическое многообразие.

Как и в классике, лирический рассказ регистрирует характерные моменты движущихся отношений: свидания, расставания, отдаление друг от друга, переход события во власть «любовной памяти». Но какой бы то ни было порядок действий не соблюдается, разновременные стадии на страницах книг и сосуществуют и сочетаются. Уже в первом сборнике сначала — стихи о былом страдании («Странно вспомнить:/душа тосковала,/Задыхалась в предсмертном бреду»), потом — шаг назад, к сравнительно поздней фазе сохраняющейся близости («Еще так недавно-странно/Ты не был седым и грустным»), потом — словно снимок остановленного мгновения ныне происходящего («Сжала руки под темной вуалью…»), а рядом — раздумья о пережитом («Может быть, лучше, что я не стала/Вашей женой»). И такое повторяется неоднократно, много первых встреч, много последних, и нет какой-либо тропы от начала к концу. Там, где смежные стихи притягиваются друг к другу, то не в силу событийной последовательности, а по признаку смысловой схожести (в «Вечере»: два стихотворения о «я» в деревенском облике, два — о других лицах, «сероглазом короле» и «рыбаке»; в «Белой стае»: два — о побеге, три — о «музе», «песне», «предпесенной тревоге»). Внимание поэта сосредоточено на сущностных особенностях изображаемого явления, и понимается поэтому оно внехронологически. Ценой усечений и перестановок можно бы сконструировать схему развития любви-нелюбви, но подобная операция увела бы нас далеко в сторону от авторского замысла. Тем менее приложимо к ахматовской тетралогии понятие дневника или романа, хотя так ее характеризуют сплошь и рядом.

Дневник по определению — хронологически последовательная запись, и если в этой записи встречаются отступления (к примеру, размышления о прошлом, о будущем), то они только укрепляют господство принятого правила — самим фактом своей зависимости от основной записи. Повествовательная проза не однажды пользовалась дневниковой формой, и не без успеха: для прозы такая форма органична (лучшее подтверждение тому — лермонтовский «Журнал Печорина»). Но лирика по своей природе дневнику враждебна.

Разумеется, эпическая, романная проза вводит в свой актив, наряду с дневником, и несходные с ним, а то и противоположные ему построения, связанные с передвижками в сюжете, с разрывами в сюжетном времени. И однако передвижки и разрывы (если они не являются самоцелью) направляют читателя в конечном счете к осознанию логики развертывания событий, хронометрии действия. Ахматовские сборники на такое их восприятие не претендуют. Поэтому неоговоренная параллель между книгами стихов и «большим романом» (Эйхенбаум5) или трактовка лирической миниатюры в плане романного сюжета (Брюсов6, Гиппиус7), на мой взгляд, недостоверны, а потому неприемлемы8.

Даже в частностях лирическое повествование отмежевывается от эпического. Герои Ахматовой странствуют, путешествуют, и маршрут их странствий определенно обозначен (Петербург — Венеция — Флоренция — Киев — Бахчисарай), но он ни о чем не говорит: диаграмму отношений «ее» и «его» фиксированная «перемена мест» ни в коей мере не намечает. Напротив, на страницах романа географические перемещения сюжетно значимы, маркируя повороты в судьбах персонажей. Анна Каренина совершает частые переезды (Москва — Петербург — Италия — Воздвиженское), и едва ли не каждый из них — веха ее биографии, момент нарастающей, неумолимо надвигающейся трагедии. Каждый что-то меняет, порой весьма круто, в ее отношениях с мужем, Вронским, высшим светом. А для Печорина отъезд из России в Персию означал уход из жизни — как предполагалось, так и получилось.

Ахматова делала все необходимое, чтобы утвердиться на специфических началах поэзии, лирики, а ее упорно придвигают к непоэтическим формам и жанрам, вольно или невольно надевая на поэта чуждый ему наряд. Постижение ахматовского искусства в той или иной степени тормозится.

Иное дело — соотнесение поэзии и прозы в аспекте изобразительности, предметного живописания. Высказываний на сей счет накопилось немало. Не без причины отмечают сопричастность созданий поэта достижениям эпического человековедения XIX века (его психологизму, улавливающему тончайшие, еле заметные движения души, передаче внутреннего через внешнее, физическое, сопряжение психологических подробностей и бытовых мелочей). Но не упустить бы из виду то обстоятельство, что поэзия классической поры, активно эволюционируя, тоже раздвигала границы осуществляемого ею познания людей и вещей, и нередко — в перекличке с продвижением эпоса, романа.

Персонажи Ахматовой готовы как будто смешаться с толпой, их дни и ночи — такие же, как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки — из разряда общеизвестных. В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это — восходящая спираль лирики, активизирующей ее собственные резервы.

Думается, упорство, с которым молодой поэт разрабатывал свою тему, содержало в себе некий творческий вызов. В 1920 году Ахматовой довелось отвечать на анкету «Некрасов и мы». Вопрос: «Не было ли в Вашей жизни периода, когда его поэзия была для Вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?» Ответ: «Нет». Вопрос: «Как Вы относились к Некрасову в юности?» Ответ: «Скорее отрицательно»9. Мы бы поторопились, если бы вознамерились извлечь из этих отрицаний далеко идущие выводы. Но если учесть, что Некрасова почитали образцом «поэта-гражданина» и на том основании не однажды противополагали Пушкину как «поэту-артисту», если учесть возможное наличие этого противопоставления в подтексте анкеты, то не будет ошибкой воспользоваться ответами Ахматовой при выяснении ее авторской позиции. Еще одно место из анкеты. Вопрос: «Любите ли Вы стихотворения Некрасова?» Ответ: «Люблю». В контексте вопросника это означало: люблю, но не больше Пушкина. Ахматова, концентрируясь на рассказе о чувстве, ни в коей мере не задавалась целью полемически отстраниться от «гражданской поэзии»; суть в другом — в неприятии градации лирических тенденций, в уверенности, что стихи, где «она» и «он» и их отношения, могут быть не менее актуальны, чем стихи с социальным или историческим уклоном. Именно это, прямо не заявленное, но практически удостоверенное равноправие поэтических замыслов таило в себе момент вызова.

(Цифра 9, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий