Любовная лирика Ахматовой, продолжение





2

В поздней лирике, в отличие от ранней, стихи об интимно-личном уже не доминанта, а сектор поэтического повествования, и число их значительно уменьшается (не достигает пятидесяти, это примерно четвертая часть написанного). Существенно меняется тематический расклад последних двух сборников («Тростник» и «Седьмая книга»). Если ранее гражданская, историческая тема не выходила за пределы единичных, хотя и ярких выступлений, то ныне ее воплощение занимает немалую стихотворную площадь — площадь самостоятельного сектора лирики. И ныне прямая реакция на происходящее в стране и мире сочетается с осмыслением личной судьбы как судьбы социально, эпохально значимой; соответственно перестраивается образ лирического «я». Еще один сектор — стихи о «тайнах ремесла», портреты писателей; в их ряду — автопортретные эскизы. Темы вдобавок ветвятся: в группе произведений, пронизанных токами современности, допустимо выделить военный, материнский, «азийский» мотивы. Выделение, разделение будет, однако, небезусловным: секторы, мотивы взаимодействуют, отсвечивая каждый в каждом — в большей или меньшей степени. Не составляет исключения и продолжение рассказа о судьбах «ее» и «его» — на них лежит отблеск тематически иных признаний и раздумий.

Отличия поздней поэзии от ранней не остались незамеченными, и, конечно же, нашлись люди, усмотревшие в происшедшей перемене акт возвышения — преодоление смыслового дефицита («узости», «ограниченности», как часто писали) первых книг. Мне же видится другое. Поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это — размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом. И эволюция здесь не ликвидация изъяна, а видоизменение авторской задачи, творческой тенденции; поэт пишет по-другому, потому что испытывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.

Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого— отстранение от него, — переоценку бывшего и небывшего.

Прежде «любовная память» переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается — с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он опять же продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений, поглощающих частные различия. На новой ступени творчества «тема с вариациями» формирует насыщенное семантическое поле.

Из стихотворения в стихотворение переходят обозначения календарной дистанции: «Он в шестнадцатом году весною/Обещал, что скоро сам придет» (а под стихотворением, откуда взяты эти строки, дата: 1936), «Годовщину последнюю празднуй», «Знаешь, я годы жила в надежде», «К нам постучался призрак первых дней», «Мы встретились с тобой в невероятный год», «Через 23 года»; к календарному счету лет прибавляется множество косвенных указателей: «тогда», «с давних дней», «оттуда», «тот час», «тот вечер», и наконец, дуговая перекличка: «вспоминаю я речь твою», «вспоминай же, мой ангел, меня».

Неизменно и непоправимо «я» и «ты» разъединены, общаются они только по каналу памяти — «ее» памяти, — и одновременно усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, то есть для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, постольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения. Это, естественно, ограничивает непосредственный доступ к поздним текстам.

Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую «тайну»; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением10. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».

Поневоле при чтении стихов просятся на язык многочисленные вопросы. Почему «обещал» именно в «шестнадцатом году», что это за дата? Ведь к этой дате стянут поэтический рассказ. В стихах «Так отлетают темные души» «она» мысленно беседует с «ним». Но с «ним» ли? Ее слова: «Помнишь, мы были с тобою в Польше?/Первое утро в Варшаве… Кто ты?/Ты уж другой или третий? — «Сотый!» Что означает этот ответ? Первое стихотворение из цикла «Cinque» завершается таким двустишием: «И ту дверь, что ты приоткрыл,/Мне захлопнуть не хватит сил». Финал содержит некий существенный — для понимания целого — намек, но он остается непроясненным. Опорой одиннадцатого фрагмента из «сожженной тетради» (цикл «Шиповник цветет») служит метафора костра, огня: «Я тогда отделалась костром», «Ты забыл те, в ужасе и в муке,/Сквозь огонь протянутые руки,/И надежды окаянной весть». Опять иносказательная ссылка на какой-то важный рубеж биографии «я» и опять — пелена скрытности. А финал вводит дополнительное усложнение: «Ты не знаешь, чту тебе простили…/Создан Рим, плывут стада флотилий,/И победу славословит лесть». Следующий цикл — «Полночные стихи», под номером 2 — «Первое предупреждение». Стихотворение начинается серией обобщений («все превращается в прах», «Над сколькими безднами пела/И в скольких жила зеркалах») и затем, с введением «его» памяти («придется тебе вспоминать»), семантически резко сужается, чтобы завершиться единичной, видимо, символической подробностью («Тот ржавый колючий веночек/В тревожной своей тишине»). О значении символа можно лишь строить догадки.

В ранних стихах смысл того, что было и чего не было — во взаимоотношениях «я» и «ты», — сравнительно ясен, редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему Ахматова, в отличие от Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться «темной речью», у нее неясность, и в ее максимуме, непричастна к невнятице, к «бессмысленному слову».

Умножается вместе с тем сила смысловых колебаний. И прежде двоились координаты местопребывания героини, зыбкой была граница между жизнью и смертью, здешним и нездешним миром. Теперь безраздельное господство мысленной ретроспекции сочетает на магистрали повествования реальное время-пространство с самыми разными проявлениями нереального — сном, бредом, видением, «зазеркальем». Перекличка «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи нет», «Мы же, милый, только души/У предела света», «Так, отторгнутые от земли,/Высоко мы, как звезды, шли»). И он для нее, и она для него — то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?», «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит», «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что и наяву сказанные.

И вопреки всему этому, вопреки неясностям и колебаниям, ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства, и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса11. Фокусируют замысел два тоста — «Последний тост» (из цикла «Разрыв») и «Еще тост» (из цикла «Трилистник московский»). Под первым дата «1934», под вторым — «1961—1963». Второй тост отсылает к первому (слово «еще»), финал второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент — безжалостная ирония здравицы наоборот: «Я пью за разоренный дом,/За злую жизнь мою,/За одиночество вдвоем,/И за тебя я пью, —/За ложь меня предавших губ,/За мертвый холод глаз…» Потом — взлет просветления: «За веру твою!/И за верность мою!/За то, что с тобою мы в этом краю!» Мучение разрыва не исчезает, призрачная встреча в «полночном доме» и манит и страшит, и притом «ее» и «его» соединяет катартический сон, сила которого — «как приход весны».

Нужно ли искать средства разъяснить неразъясненное — затемненные реплики, намеки, символы? Не думаю. Биографические данные способны навести на адресата лирических обращений, посланий, высветлить подоснову тех или иных деталей, но пониманию лирического повествования это мало помогает. Солидная монография посвящена «декодированию» цикла «Шиповник цветет»12. Признавая смешение в цикле, при обрисовке персонажей, реальных и фантастических красок, исследователь тем не менее нацеливает свои усилия на то, чтобы документировать изображаемое. К анализу привлекается обширный фактографический материал, и на базе сверки поэзии и документа совершается расшифровка: «ты» — это отчасти Исайя Берлин, отчасти Юрий Анреп. Что дает такое «декодирование», даже если с ним согласиться? Оно проясняет генезис лирики, происхождение лирического образа. Не более того. Ведь тут неизбежно вырастает вопрос: как, каким путем реальное лицо преобразуется в поэтическую фигуру, фактическим меркам недоступную? Какие здесь действуют творческие, трансформационные механизмы? Но этим вопросом автор монографии не занимается, это не входит в его планы. Случай типичный: расшифровка удовлетворяет расшифровщика как таковая, за порог своей, в общем-то технической, задачи он не переступает.

Нельзя не заметить того, что Ахматова не однажды циклизует стихи разных лет, порой разделенные значительными интервалами; в «Разрыве» — стихотворения 1940, 1944, 1934 годов; в «Шиповнике» — 1961-го, потом 1946-го, потом 1956-го, потом 1963-го, потом 1964 годов (таковы же интервалы и разнобой дат за чертой циклов); это ставит под сомнение возможность квалифицировать «ты» как одно определенное лицо, а значит, биографически расшифровывать имя мужчины-персонажа. Скорее всего мы имеем дело с условно-обобщенной фигурой, вобравшей в себя черты ряда реальных личностей. А если так, то и приметы обстановки, события («нарцисс в хрустале», «первое утро в Польше», «подарок,/Который издалека вез») не подлежат прикреплению к какому-либо моменту художественного жизнеописания.

В недавно опубликованной статье В. Есипова пересматриваются документальные источники, на базе которых делались выводы об адресации «Шиповника» и «Cinque»; доказывается, и довольно убедительно, что Берлин прототипом «ты» быть не мог, а «присутствие темы Анрепа», равно как и наличие «следов Лурье», вызывает сомнения. Попытки связать указанные циклы «именно с Берлиным (и ни с кем другим!) приводят к неоправданному упрощению их контекста, разрушению их поэтического космоса и, как следствие этого, к удручающей прямолинейности» их интерпретации13. Справедливо. Но замена Берлина другими лицами, по логике статьи, избавления от упрощений не обещает. Замысел образа сопротивляется любому его объяснению с помощью прототипической реконструкции.

Ахматова настаивает опять-таки на своих авторских прерогативах, прежде всего на праве субъективировать лирическое признание, развертывая его в ясно-неясной проекции. Неясное — не закодированное сообщение, а особый предметный слой вокруг смыслового ядра — слой, обладающий суммарно-знаковой семантикой. Нет надобности выяснять, какой подарок собирается «он» вручить «ей» или что за «колючий веночек» суждено «ему» вспоминать. Достаточно осознать эти мелочи как знаки сложности описываемых взаимоотношений — большего не надо. Загадочные детали втягиваются в зону ведущих устремлений интимной лирики, в зону действия семантически выверенного двуголосия; это и делает «подарок» и «веночек» неслучайными слагаемыми поэтического единства.

Усиление интимизации общения совмещается с отсылками к приметам времени — к мрачным, гнетущим его приметам. В стихотворении «Годовщину последнюю празднуй» память творит картину сейчас и здесь происходящего по образцу былого события, воображенное встает перед глазами как подлинное — как прогулка по ночному городу. Но подлинное не перестает быть призрачным («и куда мы идем — не пойму»), и потому в описание бесцельного блуждания органично вписывается жутковатая подробность: «Из тюремного вынырнув бреда,/Фонари погребально горят». Слово «тюремный» заставляет вздрогнуть: на него падает густая тень от стихов о годах террора и гонений («Одна на скамье подсудимых/Я скоро полвека сижу»). Здесь «тюремный бред» облучен состоянием героини, плененной фантазийным возвратом невозвратимо утраченного, и вместе с тем наваждение ожившей любви получает иную, социально заостренную окраску. Единичный штрих, а весит он немало.

Героиня поздних стихов часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по «страшному пути», что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах, включаемых в течение воспоминаний; из «Разрыва» (2): «Нам, исступленным, горьким и надменным,/Не смеющим глаза поднять с земли», из «Полночных стихов» (3): «Как вышедшие из тюрьмы,/Мы что-то знаем друг о друге/Ужасное», из «Cinque» (5): «Под какими же звездными знаками/Мы на горе себе рождены?». Социально-трагическая нота слышится и при отделении «я» от «мы»: «Прирученной и бескрылой/Я в дому твоем живу», «Я пью за разоренный дом», «навсегда опустошенный дом», «мой проклятый дом». Неуклонно «дом» вырастает в символ беды, горя, невозможно не припомнить финальную строку из, условно говоря, седьмой части «Реквиема», озаглавленной «Приговор»: «Светлый день и опустелый дом». Тут — голос матери, надолго разлученной с осужденным сыном, в интимных стихах — речь любящей женщины, потерявшей «своего Энея», но второе для читателя озвучено первым, пронизано им.

«Я» и «ты» как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь для нас они неодинаковы. Если «ты» и за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то «я» приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты — черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний (а там, где автор отступает от биографической точности, или именно поэтому, где позволяет героине назвать себя «подсудимой», «городской сумасшедшей», «каторжаночкой», автопортретность образа не только не слабеет, но даже обостряется). Думается, свою роль сыграло изменение качества самой биографии — она приобретает ту крупность, ту характерность, которые ей прежде не были присущи. Это, по-видимому, послужило импульсом, а то и мотивировкой введения автопортретности в лирические признания.

Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.

Биографичность центрального образа неотделима от историчности повествования, это, думаю, само собой разумеется. И, по логике вещей, ритм изменений, захватывая одно, распространяется и на другое. Когда в стихотворении «Все ушли, и никто не вернулся» мы читаем:

Осквернили пречистое слово,

Растоптали священный глагол,

Что с сиделками тридцать седьмого

Мыла я окровавленный пол, —

то «сиделки тридцать седьмого», к которым присоединяет себя героиня, — лица, безусловно включенные в историю. Начальной строке этого стихотворения назначено быть эпиграфом к шестой части («Ночное посещение») цикла «Полночные стихи». Гибельный год ставит свою мету на интимном рассказе — еще об одной призрачной встрече все в том же «полночном доме». Эпиграф откликнется в деталях, в строчках («Протекут в немом смертельном стоне/Эти полчаса»), и все-таки это не более чем прикосновение к «тридцать седьмому»; рассказ о «посещении» остается звеном длящейся фантасмагории.

В своей последней, седьмой книге Ахматова не без умысла чередует стихи, в которых память воскрешает исторические реалии, создавая из них слепок минувшего («России Достоевского», «девяностых годов», «Петербурга в 1913 году»), и поэтические проходы по «золотым и крылатым» путям вневременного существования («и время прочь, и пространство прочь»), сквозь «бессонницы и вьюги» неисчислимых лет. Ленточно протяженные воспоминания неоднородны: в какой-то своей части конкретны до фотографичности, в какой-то переплетаются сущее и мнимое (третья из «Северных элегий»), а в какой-то мнимость, кажимость доминирует, подчиняя себе бытовые, природные подробности («здесь северно очень», «иду между черных приземистых елок»), но главное — «Живу, как в чужом, мне приснившемся доме,/Где, может быть, я умерла».

У поздней Ахматовой минувшее, восстановленное во плоти, нисколько не теснит магию «таинственной невстречи», и эта магия наращивает, преобразуя, любовную повесть, заполняющую собой первые книги поэта.

Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, — чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это — один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.

Сан-Хозе, США

1 Н. С. Г у м и л е в, Письма о русской поэзии, М., 1990, с. 75.

2 Лидия Ч у к о в с к а я, Записки об Анне Ахматовой, М., 1989, кн. I, с. 141.

3 Н. Н е д о б р о в о, Анна Ахматова. — «Русская мысль», 1915, июль, с. 59—60.

4 Susan A m e r t, In a Shattered Mirror. The later poetry оf Anna Akhmatova, Stanford, 1992, p. 8—9.

5 Б. Э й х е н б а у м, Анна Ахматова. Опыт анализа, Пб., 1923, с. 120.

6 Валерий Б р ю с о в, Среди стихов. 1894—1924, М., 1990, с. 368.

7 В. Г и п п и у с, Анна Ахматова. — «Литературная учеба», 1989, № 3, с. 132.

8 В. Мусатов предложил соотнесение «лирика — драма», мотивируя это тем, что целостность ахматовской лирики обеспечивается «единством драматической коллизии» («Ахматовские чтения», М., 1992, вып. 1, с. 107). Последнее справедливо, но сама по себе «драматическая коллизия» не есть непременный формант драмы как жанра. Это общелитературный, а не видовой фактор, и его наличие в лирике нисколько не ущемляет ее специфики.

9 Анна А х м а т о в а, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 182.

10 Подробно об этом см.: И. Г у р в и ч, Художественное открытие в лирике Ахматовой. — «Вопросы литературы», 1995, вып. III.

11 Об этических аспектах этой ситуации в свете литературных параллелей см.: О. С и м ч е н к о, Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой. — «Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка», 1985, № 6.

12 Maria Rose S a t i n, Akhmatova’s «Shipovnik tsvetet». — «A study of creative method», 1977, Univ. of Pennsylvania.

13 Виктор Е с и п о в, «Как времена Веспасиана…» (К проблеме героя в творчестве Анны Ахматовой 40—60-х годов). — «Вопросы литературы», 1995, вып. VI, с. 64—65.

И. Гурвич
Источник: Журнальный зал

(Цифра 65, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий