Текст города и саморефлексия текста





Совершенно особенный статус Петербурга в российском сознании и художественном творчестве признан давно. Филолог и литературовед В. Топоров отметил, что существует ряд произведений русской литературы, в которых Петербург — не просто обозначенное место действия, но сущностное начало, активно влияющее и на план содержания, и на план выражения, и эти произведения складываются в особую общность, в «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»[1]. Он, таким образом, стал родоначальником плодотворной концепции Петербургского текста русской литературы (в дальнейшем — П. текст).

В произведениях, относимых к классическому корпусу П. текста, с образом города связываются размышления об исторических судьбах России, представления о пребывании в пограничных бытийных ситуациях, об искушениях, испытаниях, «давлениях», воздействующих здесь на человеческую душу, о балансировании между жизнью и гибелью (как в физическом, так и в духовном смысле).

В. Топоров лапидарно и патетично охарактеризовал основное качество этого феномена: единство П. текста «определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром…»[2] Другие исследователи этой темы (З. Минц, М. Безродный, А. Данилевский, Р. Тименчик и др.) разделяют мысль Топорова о глубинном духовно-тематическом единстве П. текста, хотя и воздерживаются от телеологической трактовки, к которой порой был склонен сам автор концепции.

Менее популярен в российском литературоведении другой концепт — «метафикциональности», metafiction, хотя в последнее время он тоже приобретает в нем права гражданства[3]. Согласно определению английской исследовательницы П. Во, «metafiction — термин, прилагаемый к художественным текстам, сознательно и систематически подчеркивающим свой статус артефакта и тем самым провоцирующим вопросы о взаимоотношениях между вымыслом и реальностью. Осуществляя критику принципов собственного построения, подобные произведения не только анализируют фундаментальные структуры литературного повествования, но и рассматривают возможную “фикциональность” мира за пределами вымышленного литературного текста»[4].

У этого направления есть и другие, почти синонимичные обозначения: саморефлексивная литература, самопорождающая литература, автометаописательная литература. Приводя их к некоему общему знаменателю, можно сказать, что под «метафикциональностью» в самом общем случае понимается повествовательная стратегия, привлекающая читательское внимание к «артефактной» природе литературного текста и одновременно драматизирующая отношения «литература — действительность», «текст — не-текст», «автор — текст — читатель». Характерными ее признаками служат сложные композиционные и повествовательные конструкции (рамочные построения, структуры типа mise en abyme[5]), представляющие текст совокупностью разных онтологических планов и уровней.

Задача настоящей статьи — показать, что в российской литературной традиции два эти феномена — П. текст и «метафикционализм» — часто и существенно пересекаются, и что пересечения эти носят неслучайный характер. Материалом анализа служат произведения Андрея Белого, Константина Вагинова и Андрея Битова.

Для начала — короткий исторический экскурс. Элементы метафикциональной стратегии появляются в европейской литературе по меньшей мере со времен «Дон Кихота» Сервантеса. Там в начале второго тома персонажи обсуждают опубликованную первую часть романа, спорят о достоинствах и недостатках текста, о его смысле и поведении героев. Особенно ярко тенденция к иронической саморефлексии проявилась в новаторской для своей эпохи прозе Лоренса Стерна.

Влияние Стерна было весьма заметным в русской литературе первой трети ХIХ века. В частности, это влияние явно ощущается в повествовательной манере пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». Роман проникнут духом пародии и самопародии, он полон скрытых и явных цитат, аллюзий на произведения самых разных авторов, на актуальные литературные события и конфликты. Но главное — в нем очень сильна струя автоописания и саморефлексии. Среди многочисленнейших отступлений, образующих параллельный сюжет романа, важное место занимают авторские размышления о композиционном строении произведения, о выборе стилевой манеры, о способах развития фабулы, о вариантах судеб персонажей. Таким образом, «Евгений Онегин» являет собой пример раннего и лишь отчасти осознанного применения метафикциональной стратегии на русской литературной почве[6].

В творчестве Пушкина встречаются и другие повествовательные приемы, которые ассоциируются с этой стратегией, а именно те, которые фокусируют читательское внимание на сомнительности жизненной реальности, представленной внутри текста, на ее зыбкости и податливости перед лицом творческого вымысла. Важную роль тут играют сны и другие «измененные» состояния сознания: сон Татьяны в «Евгении Онегине», сон Адриана Прохорова в «Гробовщике», явление умершей графини Германну в «Пиковой даме». Здесь кульминационные моменты фабулы связаны с пересечением внутритекстовых рамок и границ, с внезапным сдвигом действия в план сна или галлюцинации. То же самое можно сказать о ключевом эпизоде поэмы «Медный всадник» — бегстве Евгения от преследующего его фальконетова монумента.

Активно использовал подобные ходы и Гоголь, особенно в своих петербургских повестях. Фантазийность, фантасмагоричность здесь совсем другого рода, чем в его фольклорно-сказочных малороссийских опусах. В «Невском проспекте» история бедного художника, увлеченного мелькнувшим перед ним призраком идеальной красоты, уже является «обрамляемым текстом». Но и внутри нее возникает сложная конструкция, искусно вплетающая план сна в план реальности. В. Виноградов в своей ранней статье о «Невском проспекте» отмечал особый прием, «которым неожиданно стирались границы между бредовыми видениями и действительностью <...> Сон вводится в тот момент, когда у читателей создается иллюзия отрезвления героя от охватывающей его дремоты»[7].

Специфические композиционно-нарративные построения, отсылающие к определению метафикционализма, легко обнаруживаются в «петербургских» произведениях Достоевского: «Двойнике», «Преступлении и наказании», «Вечном муже», «Подростке», а также у других авторов конца ХIХ — начала ХХ веков.

Однако новое качество осознанной повествовательной стратегии эти черты обретают в «Петербурге» А. Белого — произведении, раздвинувшем горизонты русской прозы и обогатившем ее выразительные средства. В своем романе А. Белый мощно актуализировал историческую и литературную символику города, пронизал ею всю сложную архитектонику своего текста. Прошлое города, его знаменитые топосы, литературные образы и мотивы, ставшие неотделимыми от Петербурга, в сочетании с современными общественно-идеологическими реалиями складываются здесь в многомерное и многоплановое художественное единство.

Автор витийствует и пророчествует о судьбах России, выводит образно-математические формулы эпохи, строит глобальные модели мировых процессов. И именно Петербург становится в романе точкой столкновения соперничающих исторических и метафизических начал, ареной Армагеддона.

Рассуждая о художественной специфике «Петербурга», исследователь творчества Белого Л. Долгополов замечает: «…Белый пишет не фантастический роман <...> Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением <...> Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений»[8]. Стирание граней между разными планами и модусами сущего, которое отмечает исследователь, и является, как уже сказано, важнейшим свойством метафикциональной стратегии. Проследим за тем, как эта стратегия реализуется у Белого на разных уровнях организации текста.

Важное свойство поэтики «Петербурга» — необычный характер повествования, придающий субстанции текста особую сложность, гетерогенность. Белый далеко отходит здесь от традиционной для русской литературы изобразительной манеры — с объективными описаниями, характеристиками действующих лиц, лирическими отступлениями, хотя все это и присутствует в нарративной технике романа. Но и от стернианских опытов русской литературы первой половины ХIХ века подход Белого изрядно отличается. Произведение насыщено изощренной интертекстуальной игрой, разветвленными культурно-философскими реминисценциями, резкими переключениями изобразительных ракурсов и риторических режимов.

Прежде всего, в романе нарушается принцип отождествления читателя с романным миром, глубинного погружения в него. Сочиненность, «сделанность» текста не скрывается, а всячески подчеркивается. Белый выводит читателя из состояния доверчивого созерцания изображаемого, побуждает его к размышлениям о соотношении романного вымысла с реальностью: «Здесь, в самом начале, должен я прервать нить своего повествования, чтобы представить местодействие одной драмы. Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год»[9].

Видное место в романе занимает рефлексия о статусе и полномочиях автора, о его определяющей и вместе с тем амбивалентной роли в сюжетном развитии романа, в судьбах персонажей. В «Петербурге» принимаемая «по умолчанию» конвенция о всеведении и всемогуществе автора-демиурга декларируется, демонстративно заостряется — и тут же ставится под сомнение. Автор здесь появляется на авансцене, принимается комментировать поступки персонажей, варианты развития фабулы или рассуждать о степени реальности/ирреальности того, что происходит в романе.

Рассуждения эти, выдержанные в обычной для романа гротесково-иронической тональности, сосредоточены главным образом в двух фрагментах первой главы: «Наша роль» и «Ты его не забудешь вовек!». Первый из этих фрагментов открывается чрезвычайно характерной констатацией: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращать в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей»[10].

От этого магического свойства Петербурга Белый тут же переходит к парадоксальным особенностям литературного повествования, к странной природе текстовой реальности, зарождающейся в авторском воображении и существующей в читательском восприятии, но обладающей при этом определенной степенью автономности, самостоятельности. Сама эта текстовая реальность расслаивается на планы более или менее реальные / иллюзорные: «Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем. Он, возникши, как мысль в сенаторской голове, почему-то связался и с собственным сенаторским домом; более же всего упрочнился он на проспекте, непосредственно следуя за сенатором в нашем скромном рассказе.

От перекрестка до ресторанчика на Миллионной описали мы путь незнакомца <...> Обследуем теперь его душу: но прежде обследуем ресторанчик; даже окрестности ресторанчика; на то есть у нас основание; ведь если мы, автор, с педантичной точностью отмечаем путь первого встречного, то читатель нам верит: поступок оправдается в будущем. В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова…»

А. Белый в этом периоде артикулирует главенствующую роль автора, миросозидающую функцию человеческого сознания вообще (и сознания персонажей в частности — именно в голове сенатора Аблеухова рождается фигура «незнакомца»), активное соучастие читательского восприятия в становлении текстовой реальности. Безусловно, эти представления связаны с общей философской концепцией Белого той поры, в которой соединились кантианство, учение А. Шопенгауэра и антропософия Р. Штайнера. Писатель декларирует несубстанциальность «реального», предметного мира и высшую реальность порождений человеческой мысли как общие онтологические принципы. В нашем контексте важно, что подобное умозрение Белого отлилось в романе в формы метафикциональной наррации, нарушающей конвенции и иллюзии традиционного мимезиса.

Мировоззренческие установки автора получают дальнейшее развитие во фрагменте «Ты его не забудешь вовек!»: «Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова; увидели мы и праздные мысли сенатора в виде дома сенатора, в виде сына сенатора, тоже носящего в голове свои праздные мысли; видели мы, наконец, еще праздную тень — незнакомца. Эта тень случайно возникла в сознании сенатора Аблеухова, получила там свое эфемерное бытие; но сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он — обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра.

Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей их убрать, обрывая нить повествования хотя бы вот этой фразою; но… автор так не поступит: на это есть у него достаточно прав.

Мозговая игра — только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью <...>

Раз его мозг разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот — есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль — существует.

И да будет наш незнакомец — незнакомец реальный!».

А. Белый утверждает, таким образом, сложную, многоплановую и многоуровневую структурированность бытия, частным случаем которой оказываются амбивалентные соотношения «текст — реальность», «книга — жизнь».

Явным вторжением авторской инстанции в повествование отмечены, главным образом, начальные главы романа. В дальнейшем интенсивность таких вторжений заметно спадает. При этом функции инструмента, осуществляющего взаимозависимость, «взаимозаменяемость» реального и ирреального, воображаемого и действительного, передаются образу Петербурга. Именно он становится средоточием разнородных стилевых парадигм, изобразительных ракурсов и идеологем, он создает поле, своей напряженностью поддерживающее динамическое равновесие между жизнеподобием и фантасмагорией.

Остановимся лишь на нескольких, самых ярких примерах, демонстрирующих функцию города в романе (иногда представленного метонимически своим наиболее эмблематичным топосом — памятником Петру) как камертона повествования и «генератора смыслов». В прологе говорится: «Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается — на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть: оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги…» Здесь характерна мысль о книге (очевидно, романе «Петербург») как удостоверении реального существования города.

В главе второй, во фрагменте «Бегство», Александр Иванович Дудкин, возвращаясь домой под впечатлением событий дня, вдруг оказывается перед фальконетовым монументом. Изображение мучительных ощущений и переживаний героя резко сменяется экспрессивной историософской риторикой: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит — надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа — Россия…

Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.

Петербург же опустится…

Куликово Поле, я жду тебя!»

Возвращая повествование в сюжетную колею, Белый подчеркивает, что способность провидения, содержащаяся в онтологической «структуре момента», передается и герою: «Судьбы людские Александру Ивановичу на мгновение осветились отчетливо: можно было увидеть, что будет, можно было узнать, чему никогда не бывать; так все стало ясно; казалось, прояснялась судьба».

В главе пятой — снова явление Медного всадника, на этот раз сошедшего с постамента, и коня. «Медноглавая громада» императора Петра присутствует в ресторане при разговоре Николая Аполлоновича Аблеухова с провокатором Морковиным — разговоре, в котором от героя требуют совершить отцеубийство. Эта граничащая с кошмаром коллизия разрешается вторжением авторской инстанции — не просто лирическим отступлением, но радикальным «разрывом непрерывности» мимезиса, утверждением тождества автора и героя:

«Петербург, Петербург!

Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты — мучитель жестокосердый: но ты — непокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега взлететь вот на этот блистающий мост…»

Завершается этот фрагмент — «Я гублю без возврата» — новой встречей Николая Аполлоновича с фигурой Петра, уже занявшего свое законное место. И в этой сцене реализм описания безнадежно дискредитируется фантасмагорией, построенной на пушкинских реминисценциях и сопряженной с провидением будущего: «На мгновение для Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась: да — он должен; и да — он обречен.

Но тучи врезались в месяц; полетели под небом обрывки ведьмовских кос.

Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного Всадника».

Одна из самых экспрессивных сцен романа, в которой Дудкин встречается и беседует с олицетворенным дьяволом Шишнарфнэ/Енфраншиш, окончательно подпадая под власть галлюцинации и безумия, знаменательно названа «Петербург». Здесь к характеристикам города прибавляется еще одна — «…о том, что столичный наш город <...> принадлежит к стране загробного мира, — говорить об этом не принято как-то при составлении географических карт».

В этой же сцене происходят удивительные метаморфозы, нарушения пространственных и временных закономерностей, доходящие до развоплощения реальности: «Явное дело — здесь имело место разложение самой материи; материя эта превратилась вся без остатка в звуковую субстанцию, оглушительно трещавшую — только вот где? Александру Ивановичу казалось, что трещала она — в нем самом». Далее в том же фрагменте Петербург определяется как пограничная зона между обычным трехмерным миром и четвертым измерением, как преддверие астральных пространств…

Подводя итог, можно сказать, что в романе А. Белого явление Петербурга или характерных его эмблем, в первую очередь Медного всадника, маркирует моменты нарушения жизнеподобия, отхода от миметических установок, генерирует парадоксы, утверждающие нереальность реального и реальность вымышленного. Возникают ситуации, онтологический статус которых амбивалентен: трудно решить, принадлежит ли та или иная из них к (внутритекстовой) «реальности», является галлюцинацией персонажа или служит элементом символической образной системы романа. Петербург здесь повелевает сознанием героев, наделяет их кошмарами и пророческими видениями, уравнивает в правах жизнь и текст — под знаком обескураживающего, но творчески плодотворного авторского произвола.

Перейдем теперь от «Петербурга» — крупнейшего, пожалуй, явления российской прозы предреволюционной поры — к литературе раннесоветского периода. И здесь, преимущественно в 20-е годы, в произведениях авторов, глубоко связанных с петербургской тематикой, часто возникают саморефлексивные ходы, конструкции типа «текст в тексте» и другие метафикциональные приемы. Достаточно назвать «Повесть Петербургскую, или Святой-камень-город» Б. Пильняка, «Египетскую марку» О. Мандельштама, рассказы юного В. Каверина из сборника «Мастера и подмастерья». Однако самыми зрелыми плодами метафикционализма на тогдашней российской литературной почве стали произведения Константина Вагинова.

Петербургско-ленинградские реалии и символы играют важную концептуальную роль в прозе Вагинова, в особенности в его романах «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова». «Козлиная песнь» развертывает картины жизни старой петербургской интеллигенции в условиях, возникших вследствие революционного катаклизма. Герои Вагинова, прототипами многих из которых служат участники кружка М. Бахтина, жестоко выбиты революцией из привычной жизненной колеи, и роман на определенном уровне прочтения являет собой гротескную хронику их более или менее успешных попыток приспособиться к новому общественному укладу.

Однако в более глубоком семантическом плане «Козлиная песнь» есть художественное свидетельство жестокого и эпохального кризиса культуры. Весь образно-интонационный строй романа призван передать ощущение катастрофичности и гибельности конца двухтысячелетнего цикла европейской цивилизации.

Ироническая мистерия «Козлиной песни» развертывается в декорациях особым образом увиденного и осмысленного Петербурга/Ленинграда. Образ города в романе предстает в сложной, многофокусной изобразительной перспективе, в которой сосуществуют, пересекаясь и взаимодействуя, три эпохи: постепенного упадка старой гуманистической культуры; страшного, но трагедийно-возышенного революционного эона и следующего за ним советского безвременья.

При описании детства одного из главных персонажей романа, неизвестного поэта, возникают картины дореволюционной петербургской жизни с ее стабильностью, обеспеченностью и «окультуренностью», хотя и тронутой уже усталостью, признаками разложения. Легкая ирония сочетается здесь с любованием утонченной цивилизацией, даже ее антиестественной, этикетной стороной. Затем в жизнь неизвестного поэта, Петербурга, страны вторгается революционный катаклизм.

После переворота город полностью лишается своей роскоши, европейского блеска. Зато в страшные пореволюционные зимы в его облике, пребывающем под знаком смерти, явственно проступают черты надысторического, метафизического величия. По Вагинову, призрачность и пустота умирающего города соответствуют грандиозности переживаемого момента, сопоставимого по значимости с периодом гибели Римской империи. Отсюда — античные реминисценции в описании Петрограда той поры: «1918 — 1919 гг. — На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним — пустота. Все давно уехали. Но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит. И видит он — вокруг него образуется воздушный снежный храм и он стоит над расщелиной»[11].

Замерзающий, гибнущий и гибельный Петербург оказывается на уровне своего провиденциального предназначения. Его пустынность таит в себе обещание прорыва к иным духовным и бытийным горизонтам, надежду на возникновение нового, небывалого мира. Этим мистико-утопическим настроением охвачены многие персонажи «Козлиной песни», обращающие свои взоры к эпохе зарождения христианства. Одновременно в образе города актуализируются традиционные для П. текста (и форсированно звучащие у А. Белого) мотивы призрачности, «оборотничества»:

«Неизвестный поэт остановился.

– Вспомни вчерашнюю ночь, — повернул он свое, с нависающим лбом, с атрофированной нижней частью, лицо к Сергею К., — когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона, по Эсквилинскому кладбищу мы блуждали, окруженные мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные толпы, разбивающие кумиры. Как ты думаешь, что это значит, что это значит?»

А потом, по мере удаления от 1917 года, в облике города все заметнее проступают черты пошлости, профанности. Торжествует массовидная обыденность, с легкостью приспосабливающаяся лишь к поверхностно изменившимся жизненным формам. У героев «Козлиной песни» эсхатологическое восприятие времени и города, этим временем преображенного, сменяется трезвым и безыллюзорным отношением к действительности, так или иначе берущей свое. Сопоставление провиденциального Петербурга вагиновских героев-визионеров с Ленинградом, где торжествует неистребимое обывательское начало, дается резко, «встык». Неизвестный поэт, только что видевший перед собой снежный храм Аполлона, возвращается к реальности: «На постах стояли милиционерки, театрально отставив ножку, лущили семечки и переругивались с танцующими личностями у фонарей».

В семантическом поле «Козлиной песни» образ Петербурга, мерцающий и зыбкий, подверженный фантастическим превращениям, становится суггестивным символом, эксплицирующим авторскую концепцию гибели культуры, расчеловечивания и развоплощения реальности. В нарративном же плане романа этому соответствует разветвленная система дезиллюзионистских ходов, подрывающих миметические конвенции и устойчивость авторской позиции. Повествователь в романе всячески разнообразит формы своего присутствия во внутритекстовой реальности. С одной стороны, он декларирует (и наглядно демонстрирует) свою демиургическую власть над героями и их жизненным миром. Размышления и поступки персонажей определяются не столько логикой их характеров или «объективными» жизненными обстоятельствами, сколько произвольными решениями повествователя, отвечающими его метаисторической концепции, его пониманию эпохальных закономерностей.

С другой стороны, повествователь признается, что пребывает в одном онтологическом статусе, в одной «плоскости» со своими героями. Порой он полностью «переселяется» в романный мир, общаясь с персонажами, прогуливаясь среди них, признавая себя одним из них. Властный перебор вариантов их судеб перемежается саморефлексией, отсылками к собственному (пусть фиктивному) биографическому опыту. В одном из сюжетных ответвлений автор прямо объявляет себя порождением центрального персонажа романа, неизвестного поэта. Все это крайне усложняет перспективу восприятия, затрудняет ориентацию читателя в многофасетной и многослойной реальности текста.

В финале романа, в «Послесловии», снова форсируется мотив искусственности романного мира. Последний уподобляется театральному (точнее, кукольному) действу, а автор / повествователь выходит из этой театрально-текстовой реальности в подлинную жизнь, представленную как городской пейзаж-интерьер: «Уже наборщики набрали половину “Козлиной песни” и автор со своими настоящими друзьями выходит из кабачка в прелестную петербургскую весеннюю ночь, взметающую души над Невой, над дворцами и соборами, ночь, шелестящую, как сад, поющую, как молодость, и летящую, как стрела, для них уже пролетевшую».

Таким образом, в «Козлиной песни» метаисторическая рефлексия Вагинова о приходящем к завершению петербургском периоде российской истории, о катастрофическом крушении старого жизненного уклада сплавлена с метафикциональной поэтикой, последовательно демонстрирующей сконструированность романного текста, его парадоксальные отношения с автором-демиургом и с действительностью. Своей кульминации эта стратегия достигает в следующем романе Вагинова — «Труды и дни Свистонова». Главный его герой, писатель Свистонов, петербуржец до мозга костей, пишет роман о своем родном городе и его обитателях — с их характерами, человеческими отношениями, заботами и упованиями. Одновременно это рассказ о том, как делается роман: о добыче исходного материала, обработке «сырья», взаимной подгонке «блоков» и т. д.

(Цифра 18, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий