Текст города и саморефлексия текста, продолжение





Образ Петербурга/Ленинграда здесь не так эстетически и семантически «централен», как в «Козлиной песни». Однако в самом начале романа дается несколько топографических привязок, придающих повествованию значимый петербургский колорит и, более того, акцентированно противопоставляющих Ленинград советского времени, прозаический и ущербный, Петербургу, с которым связывается представление о молодости, красоте, культуре: «Свистонов смотрел из окна на этот район, где встретились театр, “молокосоюз” и аптека.

Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом — лодки, осенью — молодые утопленницы.

Позади канала шли улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы.

Свистонову хотелось вновь надеть студенческую фуражку с голубым околышем, галоши и выйти в ночной город, где было Адмиралтейство со своим шпилем, Главный штаб, арка, церковь св. Екатерины, Городская дума, здание Публичной библиотеки. Ему хотелось молодости».

В смысловом фокусе романа — проблема онтологического и ценностного соотношения литературы и реальности. Главное в вагиновской трактовке проблемы — мысль о таинственной, мистической связи между текстом и внетекстовой реальностью, об активном воздействии первого на вторую. В начале романа демонстрация ходов и приемов, с помощью которых Свистонов строит здание своего произведения из совершенно случайного, часто «мусорного», жизненного сырья, носит, как будто, чисто технологический характер. Но мало-помалу в рассуждениях и записях Свистонова на эту тему начинают проступать мотивы «онтологического соперничества» литературы и жизни. Развивается линия опустошающего, разрушительного воздействия свистоновского романа на судьбы знакомых автора, с которых он пишет портреты своих персонажей: Куку, Психачева.

Возникает метафора сообщающихся сосудов: чем выше степень эстетической воплощенности «литературного факта» в художественном тексте, тем более бледным, обескровленным предстает его прототип в действительности. В конечном итоге, концепция соотношения текста и жизни приобретает у Вагинова метафизический характер. Литература рассматривается как некий субститут загробной жизни («литература по-настоящему и есть загробное существование»), бессмертия, а творческая активность писателя — как заселение «иного» мира, повышение его онтологического статуса за счет мира реального.

Ближе к концу «Трудов и дней Свистонова» происходит демонстрация «практической литературной магии», — с пересечением планов обрамляющего и обрамляемого текстов, с обменом персонажами между ними, с использованием приема mise en abyme. В романе Вагинова воссоздается фрагмент романа Свистонова, в котором его герои отправляются на прогулку по городу и встречают, среди прочего, писателя Вистонова, занятого сочинением собственного романа, явно напоминающего и текст Свистонова, и «Труды и дни…» самого Вагинова.

В финале романа метафора сообщающихся сосудов реализуется, отношения между текстом и объемлющей его жизненной реальностью окончательно запутываются и обретают катастрофический характер. Роман Свистонова, будучи законченным, поглощает и действительность, служившую для него материалом, и самого автора: «Он [Свистонов] чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыни, люди, с которыми он был знаком, теряли для него всякий интерес <...> Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец, он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе… Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Характерно, что тут же возникает сближение (во всяком случае, в восприятии Свистонова) города и текста — по признаку искусственности, «сочиненности»: «Днем, сверху город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи — заводными». Точнее, Вагинов подчеркивает, что город (Ленинград), запечатленный в романе Свистоновым / Вистоновым (да и им самим), становится артефактом, лишенным души и жизни.

Разумется, в подобном представлении присутствуют и идеологические установки и предпочтения. Автор, еще в «Козлиной песни» декларировавший свое равнодушие к новой, советской ипостаси града Петра, здесь, в «Трудах и днях…», совершает своего рода символическую казнь Ленинграда, да, пожалуй, и всей советской действительности. Но осуществляется эта «казнь» с помощью изощренных метафикциональных процедур.

Таким образом Вагинов в своей прозе вслед за А. Белым утверждает своеобразный паритет жизненной реальности и вымышленного литературного «гетерокосма», причем делает это на значимом фоне П. текста и Петербургского мифа. Правда, в отличие от Белого, он не столько подчеркивает миросозидающую роль авторского сознания, сколько дезавуирует авторитет авторской инстанции, разрушает его своими парадоксальными нарративно-композиционными построениями.

После публикации романов К. Вагинова в литературе советского периода на протяжении нескольких десятилетий практически не появлялось произведений, соотносящихся с классической петербургской традицией, к тому же — метафикциональной направленности[12]. Тем более значимым в этом плане оказался роман А. Битова «Пушкинский дом», законченный в 1971 году и ставший знаменитым как благодаря внутренним художественным достоинствам, так и в силу особого склада его судьбы.

В плане актуально-содержательном «Пушкинский дом» — произведение острой социально-критической направленности. Сверхзадачей автора являлось, очевидно, подведение итогов полувековой «советской цивилизации», наложившей существенный отпечаток на строй человеческой личности и на характер культурной преемственности в российском обществе.

Нас в данном случае интересует статус романа как фрагмента П. текста, а также его очевидная метафикциональная направленность. И тут нужно заметить, что многое и в содержательном плане, и в повествовательной стратегии «Пушкинского дома» напоминает о романах Вагинова. Битов как бы подхватывает и развивает образно-смысловые и структурные установки вагиновской прозы. Вероятность того, что здесь имеет место не просто совпадение и даже не типологическое сходство, а прямое влияние, подтверждается и конкретными перекличками между романами Вагинова и «Пушкинским домом».

Битов в своем романе полностью отказывается от создания иллюзии «взаправдашности» изображаемого. Он подчеркивает сделанность, сочиненность текста, его сугубо литературную природу. Он с самого начала «уславливается» с читателем о принципах и конвенциях, которыми намерен руководствоваться в своей работе: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их <...> Итак, мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи <...> когда материя, дробясь, членясь и сводясь ко все более элементарным частицам, вдруг и вовсе перестает существовать <...> Уповая на такой эффект, рассчитывая на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды, мы многое, по-видимому, не станем выписывать в деталях и подробностях, считая, что все это вещи взаимоизвестные, из опыта автора и читателя»[13].

И в дальнейшем, по мере прояснения сюжетно-образного рисунка романа, автор неоднократно «врывается» в повествование, изменяет уже намеченные его контуры, жизненные обстоятельства, характеристики героев, использует альтернативные сюжетные ходы. Эта демонстративная активность автора-демиурга чаще всего присутствует в романе под рубрикой «Версия и вариант», в таком, например, ключе: «Возможно. Возможно, все развивалось значительно спокойней, чем описано, без пафоса и драматизма ломки из горьковских пьес. Тем более, что было уже обронено некое обещание, произведен намек, что, возможно, другая совсем семья у нашего героя <...> Но мы не очень убеждены, что каждое свое обещание следует с непременной последовательностью выполнять… Но нет, из жадности, мы все-таки кое-что набросаем…»

Кроме того, текст романа полнится отступлениями и комментариями технико-литературного и общефилософского плана: рассуждениями о природе типического, о степенях достоверности литературного изображения, о трудностях выстраивания сюжета, о проблемах соотношения авторского времени с временем героев, временем литературного осуществления их судеб. Таким образом, Битов в своем романе возрождает позабытую в советской литературе с 20-х годов парадигму «писания о писании», парадигму текста, рефлексирующего по поводу самого себя, анализирующего процесс собственного создания, правила и закономерности своего построения.

По мере приближения к финалу Битов все более заостряет свою игру с планами текста и реальности, с взаимоотношениями автора и персонажей. Возвращаясь к ситуации мнимой гибели Левы Одоевцева, уже описанной подробно в «Прологе», Битов размышляет о странных следствиях «прорастания» внутритекстовой реальности за пределы литературной условности. Смерть Левы — «законное» завершение романного текста, каким ему надлежит быть согласно традиции. Однако в данном случае смерть эта оказалась фиктивной, герой просто очнулся после тяжелого похмельного сна — но продолжение существования его после нормативного литературного «конца» создает, по Битову, парадоксальную ситуацию: «Итак, Лева-человек очнулся, Лева-литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное — героя <...> Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна… > И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга»[14].

Битов, как видим, не только утверждает здесь онтологическое превосходство литературного текста над эмпирической действительностью. Он почти дословно (лишь с «заостряющим» поворотом на 180 градусов) повторяет мысль Свистонова о литературе как загробном существовании. В одном из завершающих роман эпилогов — сложно поименованном «Приложение к третьей части. АХИЛЛЕС И ЧЕРЕПАХА. (Отношения автора и героя)» — Битов, опять же в духе Вагинова, «организует» себе встречу с Левой Одоевцевым, беседует с ним, рассуждает о головокружительных эффектах подобных контактов.

Я вовсе не утверждаю, что, работая над «Пушкинским домом», Битов постоянно сверялся с прозой Вагинова. Просто под сводами своего петербургско-ленинградского «романа-музея» автор, словно по какой-то необходимости, задумывается о «борьбе за приоритет» между текстом и жизнью, о загадках и магии разделяющей их стены, прозрачной, неуловимой, к которой можно лишь бесконечно приближаться в духе знаменитой и безнадежной апории об Ахиллесе, догоняющем черепаху…

Каковы же, однако, статус и функции города в образно-смысловой структуре «Пушкинском дома»? На первый взгляд кажется, что петербургско-ленинградский колорит носит в повествовании сугубо поверхностный и номинальный характер. Значимые петербургские локусы и эмблемы скорее упоминаются, чем изображаются, причем в этих упоминаниях подчеркивается момент их хрестоматийной общеизвестности, затертости от частого употребления: «пустая площадь, одна из крупнейших в Европе», «наша знаменитая река», «знаменитый золоченый шпиль, что был через реку», «легендарный крейсер»… Существенные семантические гнезда, традиционно связывающиеся в П. тексте с образом города, остаются в «Пушкинском доме» пустыми. Отсутствуют, например, какие-либо провиденциальные или апокалиптические мотивы, рефлексия на темы возникновения и истории Петербурга. Центральные экзистенциальные коллизии «петербургской» литературы явно не реализуются в сюжетных линиях романа, в жизненных историях его персонажей.

Однако более пристальный анализ показывает, что внешняя облегченность, «пустотность» петербургского плана романа оказывается обманчивой. Битов исподволь выстраивает в «Пушкинском доме» самостоятельную и достаточно оригинальную культурологическую концепцию, в которой рефлексия о Петербурге и «петербургской литературе» (на пересечении «города» и «текста») занимает важное место. Уже на первой странице пролога возникает мотив мертвенности Петербурга-Ленинграда в сочетании с метафорой города как закодированного текста, шифр к которому утрачен: «И действительно, утро 8 ноября 196… года <...> размывалось над вымершим городом и аморфно оплывало тяжелыми языками старых петербургских домов, словно дома эти были написаны разбавленными чернилами, бледнеющими по мере рассвета. И пока утро дописывало это письмо, адресованное когда-то Петром “назло надменному соседу”, а теперь никому уже не адресованное и никого ни в чем не упрекающее, ничего не просящее, — на город упал ветер». Текстовая функция города исчерпана, его «смысл» более не может быть прочитан. Между Петербургом как замыслом и творением Петра и современностью зияет семантическая пропасть.

Мотив этот проводится Битовым весьма последовательно на протяжении романа. Когда на его страницах возникают описания городских топосов, в этих картинах подчеркивается момент надвременности бытия города, его изолированности от актуального потока событий, от жизненной эмпирики. Вот как изображается местоположение учреждения, сотрудником которого является Лева (прототип, разумеется, — Институт русской литературы Академии наук СССР, собственно «Пушкинский дом»): «На берегу нашей знаменитой реки есть место, хотя и в самом почти центре, но еще не одетое в гранит и не заасфальтированное. Там навечно стоят несколько барок, ржавеют и рассыпаются <...> Из воды торчат полусгнившие сваи, черные и острые. Дома на набережной — особняки, в основном очень замечательные, старинные <...> На набережной в этом месте почти не наблюдается движения…».

Описание призвано передать атмосферу заповедности, чуть ли не заколдованности места. Не только общественный транспорт — само время обходит стороной этот уголок города, репрезентирующий старый Петербург.

Правда, следующее по ходу сюжета значимое явление в романе петербургских реалий и символов — сцена праздничного «народного гуляния» по случаю Октябрьской годовщины — как будто соединяет хрестоматийные топосы города с сегодняшней жизнью, массовидной и идеологически индоктринированной. Однако Битов, как в свое время Вагинов, демонстрирует несочетаемость ансамблей и памятников старого Петербурга с актуальными жизненными формами. Точнее, при таком наполнении эти ансамбли и памятники оборачиваются бутафорией, декорациями, в которых статисты разыгрывают фальшивые «массовые сцены»: «С Площади толпа перетекает, ничего там не найдя, распределяется по освещенным местам <...> Понравилось нам освещать свои декорации, как в театре <...> Освещено: купол Исаакия; Медный Всадник (подсветка снизу, обратные тени, громоздятся подковы и ноздри — ракурс Бенуа) <...> Адмиралтейская игла (чтобы всегда была “светла”) <...> желтая стена Адмиралтейства подсвечена желтым же снизу (софит? рампа?) <...> кораблик, корабль военный, осветит сам себя <...> Так учли мы стихию вечернего последемонстрационного гуляния и расставили ей, где ходить, что видеть…»

Этот Петербург, наполненный толпами гуляющих (согласно утвержденному свыше плану) обывателей, — ненастоящий, картонный или приснившийся. И контакт его с современностью — фиктивный.

Ближе к концу романа в авторской экспликации образа города вновь усиливаются мотивы метафизической пустоты, несовпадения его «вечного» архитектурно-культурного архетипа с наличным, профанным изводом: «…памятников вдруг стало много, от скорости они выстраивались почти что в ряд, плечом, что ли, к плечу; город был светел, бесшумен за окном, пространен и прозрачен — покинут…»

Кульминации эта линия достигает в монологе Левы (неотличимого в этот момент от автора), обращенном к Петербургу: «Господи, господи! что за город! <...> какая холодная, блестящая шутка! Непереносимо! но я ему принадлежу <...> весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли? сколько людей — и какие это были люди! — пытались приобщить его к себе, себя к нему — и лишь раздвигали пропасть между градом и Евгением, к нему не приближаясь, лишь от себя удаляясь, разлучаясь с самим собой <...> Вот этот золотистый холод побежал по спине — таков Петербург. Бледное серебряное небо, осеннее золото шпилей, червленая старинная вода — тяжесть, которой придавлен за уголок, чтобы не улетел, легкий вымпел грубого Петра…»

Главное качество города в ракурсе восприятия Левы/Битова — это его непостижимость, невозможность к нему приобщиться, присвоить его с помощью каких-либо поведенческих или познавательных процедур. Петербург в этом монологе характеризуется прежде всего фактичностью, вещественностью, отчужденной красотой и трансцендентностью. Связь между городом и его обитателями признается («…я ему принадлежу <...> весь»), но связь эта внерациональна.

Битов, таким образом, создает в «Пушкинском доме» собственный, постфиналистский миф Петербурга, наследующий мифу Вагинова, «гробовых дел мастера», и полемизирующий с ним. Битов солидарен с Вагиновым в признании того факта, что бесповоротно ушел в прошлое цикл культуры и социальной жизни, который определял смысловую и экзистенциальную цельность, связность П. текста, для которого Петербург служил грандиозным инструментом интерпретации и расшифровки бытийных кодов, структурирования бытийного хаоса.

Однако в отличие от Вагинова Битов констатирует не гибель Петербурга (или его снижающее перерождение в Ленинград), но его сохранение под знаком вечности, в качестве «вещи в себе», предметного воплощения культурного идеала. Город помещается в романе в сферу тайны и принципиальной неизъяснимости, в сферу молчания. Тем самым Битов предвосхищает представления, получившие распространение в постсоветское время среди российских культурологов «новой волны».

Естественно, что пребывание столь неординарного объекта в эмпирической действительности, его контакт с повседневностью сопряжены с парадоксами, абсурдистскими эффектами. И метафикциональная стратегия оказывается конгениальным способом его литературного представления. Еще одним подтверждением этого стала повесть Битова «Фотография Пушкина» — одно из телескопически выдвигающихся завершений «Пушкинского дома». Повесть написана много позже романа, в 1985 году, но связана с ним и тематически, и стилистически.

Потомок Левы Одоевцева Игорь послан на машине времени из 2099 года в ХIХ век, чтобы доставить к юбилею поэта его фотографии и записи голоса. Сюжет этот, основанный на расхожем научно-фантастическом допущении, оборачивается очередной вариацией на тему фантасмагоричности Петербурга и его текста.

Попав в пушкинскую эпоху, герой-«времелетчик» пытается встретиться и познакомиться с поэтом. Но Пушкин не дается, ускользает. И Игорь погружается все глубже в прошлое, из 1836-го в 1833-й, потом в 1829 год, старея, заставая Пушкина все более молодым и по-прежнему неуловимым. Постепенно Игорь перестает быть самим собой, пришельцем из будущего, он врастает в контекст времени и Петербурга («вот город-пришелец!»), превращаясь в бедного обывателя, современника Пушкина. Метаморфозу эту автор подытоживает лапидарной и многозначительной формулой: «Он стал тенью Петербурга…»

Сам город становится в битовском повествовании генератором магической власти над временем, пространством и фундаментальными законами бытия. Наводнение 1824 года, которое приходится пережить герою, оборачивается катастрофическим нарушением хронологических последовательностей, причинно-следственных связей, идентичностей. Герой Битова оказывается одновременно и прототипом, и двойником Евгения из «Медного всадника»: «Игорь захохотал и побежал, обезумев, как Евгений, бормоча строки будущей пушкинской поэмы, как заклинание. За ним гнался автор поэмы, ветер трепал его бронзовую пелерину <...> История вышла из берегов, как Нева, и захлестнула Игоря с головой <...> Он прятался от Пушкина за церковью Покрова, мелко и неумело крестясь». Соотношение текста (в данном случае — пушкинской поэмы) и внетекстовой реальности порождает здесь череду немыслимых отражений и взаимопревращений.

Характерно, что этот фантастический и головоломный сюжет заключен в рамку, вводящую фигуру автора — Битова. Тот сочиняет историю об Игоре Одоевцеве, сидя в своем доме, расположенном в агонизирующей русской деревне. Вперебивку с сочиняемым текстом автор фиксирует свои досужие мысли и ощущения, а также то, что видит в квадрате окна, представляющем фрагмент безрадостной действительности августа 1985 года.

И на этом уровне повествования подчеркивается качество сомнительности, ненадежности реальности. Этот мотив форсируется уже вступительной фразой произведения: «Вот сегодня наконец оказалось, что войны никакой еще нет.

А позавчера она разразилась и еще вчера она возможно была.

А сегодня опять “еще не вечер”».

Речь идет о «третьей мировой», которой вроде и не было, но она как бы и была — ибо чем еще объяснить терминальное состояние русской деревни с ее домами-развалюхами и стремящимся к нулю населением.

В финале «Фотографии Пушкина» повествование снова переключается из плана безграничной фантасмагории в режим авторской рефлексии о нераздельности и неслиянности жизни и текста, о кажущейся незыблемости реальной действительности и свободе творческого воображения менять ее по своему произволу, взрывать, создавать заново из ничего…

В заключение — несколько соображений о том, почему же Петербург — как историко-культурный феномен, как литературная тема — становится проводником и катализатором метафикциональности в российском литературном дискурсе. Это связано, очевидно, с базовым фактом/мифом «умышленности» Петербурга, с острым ощущением его как особого рода артефакта. В такой смысловой перспективе город уподобляется произведению искусства, чаще всего — литературному произведению. Вся же органика городской жизни, с конкретными судьбами, делами и заботами, бытом горожан, возникает уже на этой эстетически освоенной почве. Естественные отношения между природой и культурой, текстом и не-текстом, волей автора и объективными данностями при этом переворачиваются, запутываются.

Обыденность, эмпирика оказываются вторичными по отношению к изначальному, «сочиненному» Петербургу, городу-идее. И эта амбивалентность проникает в культурное сознание, подталкивает его к особо заинтересованному анализу антитезы «действительность — творчество», побуждает усомниться в онтологическом приоритете внетекстовой реальности перед текстом.

В ХХ веке происходит смещение вектора духовных поисков в рамках П. текста. На смену размышлениям социально-исторического и социально-психологического характера все чаще приходит рефлексия гораздо более обобщенная: о перекличках и взаимосоответствиях исторических эпох, об обратном воздействии артефактов на «первичную реальность», о культурном сознании как центральном факторе структурирования человеческого опыта, «человеческого мира». И феномен Петербурга, в котором, словно в перекрестье оптического прицела, сошлись все эти мотивы, оказался необычайно притягательным «плацдармом» для литературного освоения этой проблематики. К изначальным свойствам города, издавна привлекавшим воображение поэтов и прозаиков, — придуманность, планово-парадная выстроенность, прямолинейная однозначность перспектив в сочетании с мглистой туманностью и размытостью атмосферы — присоединились новые, исторически обусловленные метаморфозы и парадоксы. Здесь совершилась революция, сокрушившая государственный строй, зримым символом которого Петербург призван был стать. Город несколько раз поменял свое первоначальное имя. Город утратил свой государственный статус, а внутри него рухнули и были заново созданы, совсем на другой основе, социальные страты и пирамиды.

С другой стороны, именно в эту эпоху переворотов и катаклизмов укрепилось представление о наличии некоего имманентного феномена как атрибута петербургско-ленинградской жизни: присутствия, соучастия литературных сюжетов и образов в сознании и даже повседневной жизни сегодняшних обитателей города. Медный Петр и Онегин, Евгений и Германн, Поприщин и Акакий Акакиевич, Нос и поручик Пирогов, Раскольников и князь Мышкин, Двойник и Подросток, блоковская Незнакомка и персонажи «Двенадцати» — все они с высокой степенью реальности и императивности присутствовали в культурной памяти (а до известной степени и в массовом сознании). Они становились повседневной духовной реальностью, они были «живее всех живых».

Поэтому совсем не удивительно, а, скорее, закономерно, что возникшая в мировой культуре ХХ века тенденция испытывать реальность на оселке литературного вымысла, структур человеческого сознания и познания проникла в российскую духовную парадигму через «окно в Европу». Именно Петербург и П. текст неоспоримо подтверждали «организующее и направляющее» воздействие плана, замысла, сюжета и композиции на хаотичную реальность. Именно явление Петербурга побуждало снова и снова вглядываться в глубины, где складываются жизненные формы, видеть за твердью «первичных данностей» нескончаемую череду отражений и опосредований. И утверждать власть воображения, магическую мощь литературной игры, парадоксальную взаимозаменяемость нарратива и жизни.

С Н О С К И

[1] Топоров В. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтики. Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 275.

[2] Топоров В. Указ. изд. С. 279.

[3] См., например: Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2.

[4] Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. P. 2.

[5] Под mise en abyme понимается ситуация, когда фрагмент художественного целого воспроизводит само это целое, удваивая или умножая его. Подробнее об этом см.: Dallenbach Lucien. The mirror in the text / Tr. from French by Jeremy Whiteley with Emma Hughes. Chicago: Chicago University Press, 1989.

[6] См. об этом подробнее: Амусин М. Неодноплановость текста и «метафикциональная стратегия» у Пушкина // После юбилея. Jerusalem: The Center for the Study of Slavic Languages and Literatures at the Hebrew University of Jerusalem, 2000. P. 209–218.

[7] Виноградов В. О литературной циклизации: «Невский проспект» Гоголя и «Confessions of an English Opium-Eater» Де Куинси // Поэтика: Сборник статей. Л., 1928. С. 114–125. Здесь же Виноградов подчеркивает актуальность для Гоголя новых сюжетно-композиционных ходов в связи с его переходом к петербургской тематике.

[8] Долгополов Л. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.

[9] Здесь и далее «Петербург» цит. по указанному изданию.

[10] К этой мысли Белый обращается в своем творчестве неоднократно, например, в статье «Иван Александрович Хлестаков»: город населен не столько живыми людьми, сколько тенями людей, «двойниками» и «заместителями». Их онтологический статус близок к статусу литературных персонажей.

[11] Здесь и далее цит. по: Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М.: Художественная литература, 1989.

[12] Исключением, разумеется, является «Поэма без героя» Анны Ахматовой, отмеченная как богатейшими реминисценциями П. текста, так и изощренной литературной саморефлексией, автометаописательными ходами и приемами. Подробнее об этом см.: Амусин М. Город, обрамленный словом. Ленинградская школа прозаиков и трансформация «Петербургского текста». Пиза: Tipografia Editrice Pisana, 2002.

[13] Здесь и далее цит. по: Битов А. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989.

[14] Слово «теневая» в приведенной цитате отсылает нас к одному из ключевых концептов А. Белого в «Петербурге» о теневом сознании Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Похоже, что и это произведение присутствовало в сознании Битова, когда он работал над своим опусом. Не случайно пьяный Лева в главке «Маскарад» радостно и забубенно рассуждает об исторических превратностях употребления слова «домино», вызывая в памяти один из центральных образов-символов «Петербурга» – «красное домино».
Марк Амусин

(Цифра 28, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий