Чтение для «настроения»?





Впервые понятие Stimmung («настроение») было использовано в 1776 году Иоганном Гёте для описания состояние всеобъемлющей гармонии, которую только художник может по-настоящему почувствовать в повседневности, облачить в текстуальную форму и донести для читателя во всей полноте ощущения. Несмотря на давность определения, оно не утратило своей актуальности и сегодня, оставаясь главным компонентом понимания и восприятия любого литературного произведения читателем.

1

Судя по всему, в последние десятилетия литературоведением овладели летаргия и чувство потери ориентации. Если на протяжении второй половины XX века историю нашей дисциплины составляла быстрая смена ряда доминирующих «теоретических парадигм» — от «новой критики» к структурализму, от структурализма к марксизму, от марксизма и структурализма к деконструкции и новому историзму, от деконструкции и нового историзма к cultural studies и identity studies, — благодаря чему постоянно создавалось продуктивное интеллектуальное напряжение, и тем самым мы успели привыкнуть к почти регулярному ритму, с которым меняются основы нашего теоретического и историко-литературного сознания, то с начала 1990-х годов в этом поле не появилось ни одной новой теории (доксы), способной бросить вызов своим предшественницам. Конечно, это не означает, что в последнее время стало недоставать интересных публикаций, значительных авторов или плодотворных дискуссий. Напротив, вполне возможно, что с исчезновением необходимости постоянно приспосабливаться к разным эпистемологическим новациям у некоторых исследователей литературы теперь остается больше времени и вдохновения, чтобы сосредоточиться на тонкостях текста и изучении тех сложных культурных ситуаций, которые определяют литературу и вступают с ней в резонанс.

Но если сегодня на литературоведческой сцене остается незаполненной институциональная и интеллектуальная вакансия, прежде занятая «властителями умов» — теми, кто изнутри или извне дисциплины превращал учеников или коллег в «последователей» или «ренегатов» своих принципов литературного анализа, не оставляя возможностей сопротивления, то этот вакуум оказывается как симптомом, так и причиной серьезных перемен. На сфере литературных исследований не мог не сказаться уход за минувшую половину века таких авторитетных и обладающих интеллектуальной властью ученых, как Эрих Ауэрбах, Кеннет Берк, Люсьен Гольдман, Жак Деррида, Поль де Ман, Рэймонд Уильямс или Эдвард Саид. После многих прощаний и перемен, в основе которых не было каких-то открыто сформулированных программ или решительных намерений, мы оказались внутри безрадостной оппозиции двух доминирующих и противоречивых допущений, касающихся онтологии литературы (под «онтологией» я имею в виду наши представления о том, каким образом литературные тексты в своей предметной материальности и семантической реальности могут отсылать к действительности за пределами их самих).

На одной стороне этой оппозиции деконструктивизм, несмотря на свои претензии на новизну, четко вписал себя в философскую традицию «лингвистического поворота», который исходит из принципа, что никакой выход на внешний мир через язык невозможен (ибо строится на весьма наивных основаниях). Как следствие этого, деконструктивизм, особенно в работах Поля де Мана и в рамках «аллегории чтения», стремился поглотить все функции истолкования литературы, исходя из одного-единственного убеждения, что он окончательно и неоспоримо продемонстрировал невозможность референции к действительности посредством языка. В противоположность этому приверженцы cultural studies никогда не испытывали сомнений относительно способности литературы, да и своих возможностей тоже, достигнуть реального мира — отчасти под влиянием эпистемологических (или скорее идеологических?) постулатов марксизма, да еще и воспринятых с немалой ностальгией. Эмпирический оптимизм и теоретическая беззаботность действуют в этом лагере порой столь слаженно, что заявляемый деконструктивизмом полный отказ от референциальности начинает выглядеть даже более интеллектуально привлекательным.

Если литературная наука и далее будет базироваться преимущественно на этих двух напряженно противостоящих позициях, которые стремятся нейтрализовать друг друга, ей, как полю разворачивания теоретической энергии, будет угрожать стагнация. Для выхода из тупика нам необходим «третий путь», и тот, который я хочу предложить, лучше всего характеризуется немецким словом «Stimmung» (настроение, настрой), обозначающим одно из тех понятий, которые при переводе на разные языки, как представляется, всегда теряют по крайней мере один из компонентов своего исходного значения. Заимствуя заголовок книги Питера Брукса «Чтение ради сюжета», опубликованной в 1992 году, я хотел бы высказать идею, что исследователям литературы сегодня следует чаще «читать ради настроя» — и не в последнюю очередь потому, что, как мне представляется, именно так и поступает большинство современных читателей литературы, обычно, разумеется, этого не замечая.

2

Однако что именно означает слово «Stimmung»? Первое, что предлагают нам словари, — это «настроение», в двойном смысле: во-первых, чувство настолько внутреннее и субъективное, что оно не может быть передано понятиями, а также, во-вторых, в более объективном смысле — «климат», который, как нам иногда кажется, окружает и влияет на нас в плане и индивидуальном и групповом. На лексическом уровне «Stimmung» связано со «Stimme» и с глаголом «stimmen» («настраивать музыкальный инструмент» — но также, что выводится путем дедукции, «быть правильным», «быть на правильном месте»). «Настраивание инструмента», как одна из ассоциаций, указывает на то, что «настроения» могут разворачиваться в некий континуум, в спектр градуальных различий и нюансов, часто представляющих собой продуктивные провокации для нашего дескриптивного языка. Но меня больше интересует другое измерение, которое принадлежит семантическому полю звука и слуха. Оно должно иметь дело с тем фактом, что мы не только слушаем голос нашим внешним и внутренним ухом; слушание — это более сложное действие (behaviour), это процесс, касающийся всего тела, в котором участвуют наша кожа и наше чувство осязания. Любой звук, который мы воспринимаем, — это реальность физическая (хотя и невидимая), которая в качестве материи окружает («окутывает») наше тело или воздействует («затрагивает») на него. Помимо звуков (среди которых особое место принадлежит музыке), наши тела схожим образом окутывает другая материальная реальность — погода, и поэтому неудивительно, что, когда литературные тексты пытаются на уровне саморефлексии обозначать некий «Stimmung», в них довольно регулярно появляются музыкальные и метеорологические отсылки. «Прикосновения» звуков и погоды — это легчайшие, оказывающие наименьшее давление и все же реальные контакты, в которые наши тела могут вступать с окружающей их материальной средой.

На первый взгляд, музыка и погода кажутся лишь метафорами того, что можно также назвать «тоном», «атмосферой» или «ароматом» текста. Но мое убеждение состоит в том, что тон, атмосфера, аромат текстов никогда не распространяются совершенно независимо от материальных компонентов произведений, и в особенности никогда не являются независимыми от их просодии, и потому «Stimmung» текста — это измерение, которое воздействует на своих читателей материальным образом. Вот почему я настаиваю на том, что «чтение ради Stimmung» категория весьма перспективная в плане «онтологии» литературы. Если традиционно наше представление об онтологии литературы фокусировалось исключительно на отношении значимой реальности текстов с предметным миром за их пределами, а читатель выступал в качестве того, кто это отношение наблюдает (и порой даже наслаждается им), то «чтение ради Stimmung» делает нас восприимчивыми к тем способам, которыми тексты в качестве и значимой, и материальной действительности окружают своих читателей вполне буквальным образом — как физически, так и эмоционально.

Чтобы обладать таким потенциалом, текстам не надо быть исключительно описательными. Напротив, мне кажется, что богатство и сложность этого измерения — «Stimmung» — часто являются самым ценным (и самым пренебрегаемым) пластом литературных текстов, которые на первый взгляд выглядят как последовательно нарративные. Достаточно вспомнить о «Смерти в Венеции» Томаса Манна — ни один читатель никогда не связывает свои воспоминания об этой новелле с удивлением по поводу того, что Ашенбах и Тадзио в конце не станут любовниками и что Ашенбаху на самом деле суждено умереть. Скорее, это воспоминание о «Stimmung» декаданса эпохи fin de siиcle, во всей его сложности и нюансах, воспоминание о запахах, цветах, шумах и, помимо прочего, о постоянно меняющейся погоде — обо всем, что сделало этот текст знаменитым; или, если исходить из более философской перспективы, перспективы Ницше и Хайдеггера, это воспоминание об особом «Stimmung», которое может создаваться только осознанием присутствия смерти в самом процессе жизни.

3

В блестящем очерке, написанном для последнего тома «Woerterbuch Aesthetische Grundbegriffe» («Словаря основных эстетических понятий»), Дэвид Уэлбери недавно развернуто представил историю понятия «Stimmung». Я хотел бы бегло обратиться к некоторым моментам его эволюции, о которых упоминает Уэлбери, поскольку они в диахронической последовательности раскрывают несколько способов, которыми обращение к этому понятию могло бы обогатить наше восприятие литературы. Его история начинается с текста 1776 года, где Гёте указывает на «Stimmung» как на всеобъемлющую гармонию некоторых, часто на первый взгляд банальных повседневных ситуаций, которую лишь художник может почувствовать и превратить в объективность текстуального выражения (один из примеров Гёте — это сапожная мастерская). Всего за два десятилетия это понятие завоевало ключевое место в ранних философских дискуссиях, посвященных специфике эстетического опыта и эстетического суждения. Кант в «Критике способности суждения» говорит о «гармоничной настроенности» («proportionierte Stimmung») как условии сочетаемости, при котором различные эмоциональные и рациональные «способности человеческого познания» могут иногда соединяться в суждении вкуса. Именно этот эпистемологически важный статус на пересечении эмоций и разума, часто по асоциации удваиваемый опосредованием субъективного и объективного, стал решающим для той роли, которую «Stimmung» будет играть в дискурсе немецкого идеализма, — что также проливает свет на наше исследование «Stimmung», рассматриваемого в качестве измерения литературы сегодня.

Если Гёльдерлин выглядел среди своих более традиционных друзей-идеалистов еще достаточно эксцентрично, связывая это понятие с объективно отличающимися «тонами», которые он надеялся найти в мире древних греков и их текстах, то три четверти века спустя сходная, но более радикальная интуиция Ницше состояла в том, что «Stimmungen» могут восходить к допонятийным воспоминаниям ранних стадий возникновения человечества. Судя по всему, это был прорыв, открывающий новый мотив для философского и литературного воображения. Начиная с Ницше, преобладающим становится понимание «Stimmung» как формы опыта, типичного для более или менее отдаленного прошлого (то есть перед нами третье специфическое значение в истории этого слова, после гётевского и кантовского), той гармонии, которая, казалось, в настоящем уже отсутствовала. Все это подвигло историка искусства Алоиза Ригля предсказать великое будущее, которое в XX веке ожидает это измерение «Stimmung» в качестве «принципа ностальгии» (по крайней мере так мы можем описать его тезис сегодня). Мы видим, как форма, которую Ницше придал этому понятию, сделала его открытым для двух ассоциаций: с одной стороны, она инициирует историко-философские размышления (например, «Stimmung» как принцип будущего); с другой стороны, через идею связи этого понятия с доисторическими стадиями человечества, эта форма относит «Stimmung» к тем явлениям человеческой жизни, которые ускользают от контроля рациональности.

В этом втором значении «Stimmung» играет весьма заметную роль в книге Хайдеггера «Бытие и время», изданной в 1927 году, — где оно трактуется как форма человеческой «заброшенности». Различные и постоянно меняющиеся «Stimmungen», говорит Хайдеггер, формируют поведение и чувства в нашем повседневном существовании, но мы никоим образом не можем их выбирать. Этот подход, однако, остается пониманием «Stimmung» на удивление маргинальным. Более типичным для отношения к «Stimmung» в XX веке была перспектива, которая, по всей видимости, парадоксальным образом совпадает с предсказанием Ригля относительно будущего развития этого понятия. В течение последних месяцев Второй мировой войны немецкий поэт Готфрид Бенн заметил, с явным презрением и чувством превосходства, что его время уже не допускает гармонии и духа опосредования, которые мы ожидаем от «Stimmungen». Прямота сделалась излюбленным тоном времени. Но затем Бенн добавил — и неясно, был ли этот парадокс намеренным или только симптоматическим, — что невозможность «Stimmung» сама является определенным «Stimmung» его времени — настроением, пронизывающим многие тексты и споры. Можно сказать, что это было основополагающее настроение мира послевоенного экзистенциализма.

4

Если мое утверждение о том, что «Stimmung» представляет собой онтологическое измерение, находящееся сегодня в распоряжении литературного чтения (и перепрочтения), имеет какую-либо ценность, тогда должно существовать бесконечное множество текстов, способных этот взгляд иллюстрировать, — что, с другой стороны, не означает, что я особенно забочусь о том, чтобы представить его как «универсальный принцип» или как основу для еще одной попытки дать метафизическое и трансисторическое определение «литературы». Я уже упоминал о том, что сюжет и нарратив становятся вторичными, например, в том сложном ощущении декаданса, которое вызывает «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Другой случай из той же эпохи — это роман Жоакима Машаду де Ассиза (Joaquim Machado de Assis) «Дневник Айреса» («Memorial de Ayres»), где автор описывает «saudade», то есть чувство, будто все хорошее в нашей жизни и все, что мы в ней желаем, осталось безвозвратно в прошлом, — как место схождения множества социальных ситуаций и индивидуальных судеб в позднеимперском Рио-де-Жанейро. «Saudade» — это форма печали, которую несут в себе герои романа Машаду, в то же время стремясь от нее убежать. За добрых сто лет до этого Дени Дидро начал своего «Племянника Рамо» (не напечатанного при его жизни) короткими, но язвительными упоминаниями различных видов погоды в районе Пале-Рояля, бывшем тогда излюбленным местом встреч и досугов высших слоев парижского общества. Резкие перепады погоды, которые описывает Дидро, предвосхищают перепады настроения и необузданность, которые племянник Рамо, романтический гений avant la lettre, будет воплощать для всякого, кому выпадет удача или несчастье с ним повстречаться.

Читая сборники повествований эпохи Ренессанса и раннего барокко, можно быть совершенно уверенным в том, что отчетливый «Stimmung» будет присутствовать в описании тех рамочных ситуаций, где будущие рассказчики и их слушатели совместно читают тексты и наслаждаются ими. Очевидно, такое направление соответствует каноническому прочтению «Декамерона» Боккаччо, — но здесь одновременно наличествует и такой угол зрения, который открывают для нас новеллы Марии де Зайас (Marнa de Zayas), женщины, жившей в Мадриде в конце XVII века и любимой читателями своего времени, — новеллы, которые в противном случае показались бы нам крайне скучными. В своих историях Зайас особенно часто описывала элегические ситуации, когда друзья пением и гитарной музыкой приносят друг другу покой и утешение в любовных неудачах.

Просодия и поэтическая форма — тот феноменальный уровень литературы, отношение которого к «Stimmung» я хотел бы как-нибудь исследовать подробно. Совершенно не предполагая, что в конечном итоге это можно как-то «доказать», я хочу отметить, что одержимость парижских драматургов и завсегдатаев театра XVII века завораживающими стихами, которые называют «александрийскими», должна отражать или, скорее, представлять собой существенную часть того материального мира, в котором они жили. Вместо того чтобы «символизировать» какое-то значение или объекты референции, тон этих стихов представляет собой заключенную в капсулу текста частицу прошлого, которое мы воскрешаем, декламируя монологи и диалоги Корнеля или Расина. Аналогичным образом, я связываю (по крайней мере для нас) удивительно «нервный» тон станцев (stanza), которые, видимо, сочинял и пел Вальтер фон дер Фогельвейде, самый разносторонний и самый известный из трубадуров, писавших на средневерхненемецком, с окружавшим его климатом политической нестабильности и религиозного брожения, в котором ему приходилось вести свои полемические сражения. Но сочли бы эти ритмы «нервными», если бы, благодаря историческому знанию о его времени, не понимали характер его слов? Трудно сказать — но вопрос этот не относится к существу дела. Ибо я хочу сказать о нашем отношении к таким авторам, как Фогельвейде и Расин, только то, что сам тон, создаваемый нами в тот момент, когда мы декламируем их стихи, непосредственно возвращает физическую реальность некоего особого прошлого. Это будет происходить независимо от того, удается ли нам понять, что могло мотивировать форму их песен и поэм. Это что-то вроде прикосновения к камням старого здания. То, к чему мы прикасаемся, и то, что трогает нас, — вещественное присутствие самого прошлого, а не его означающего.

Литературные исследования демонстрируют сегодня заметную и часто плодотворную тенденцию прочтения классических (и прочих) текстов как аллегорий тех или иных философских споров или мотивов (что, кстати, совершенно отличается от анализа структуры и стиля литературных текстов с помощью философских понятий и теорий). Многие из нас читают тексты так, как будто главное наше предназначение заключается в том, чтобы освободить философские высказывания от сложности литературных форм. Если такой аллегорезис никогда полностью не заслонит собою вопрос о том, почему для артикуляции философского содержания следовало избрать ту или иную литературную форму (и почему вообще надо выбирать литературные формы), я убежден в том, что по крайней мере при сегодняшних обстоятельствах и вопреки тенденции к аллегорезису отличительное свойство литературных текстов состоит в том, что они создают историческую непосредственность и конкретность «Stimmungen». Слово «конкретность» должно подчеркивать, что каждый «Stimmung», сколь бы похожим на другие он ни был, обладает некоторыми индивидуальными чертами в своем онтологическом статусе материального феномена.

5

Но как мы можем обнаружить «Stimmungen» и каким бы мог быть специфически «научный» (critical) способ обращения с ними? Учитывая их уникальность и несемантическую природу, я скептически отношусь к «теориям» и методам, которые взялись бы распознать и объяснить «Stimmungen». Мой скептицизм относительно методов идет даже еще дальше — поскольку я считаю, что гуманитарии, вместо того чтобы следовать по определенным «путям» и попадать в зависимость от них, должны сконцентрироваться на возможностях мышления, ориентированного на интуцию. Однако стиль такого мышления, которое не боится выйти за пределы норм рациональности и логики, должен немало приобрести, положившись на интуитивное чувство. Тем, что прежде всего привлечет наше внимание к потенциалу «Stimmung», сконцентрированному в тексте, неизменно будет индивидуальное слово или образ, фрагмент звука или ритма. Когда благодаря этому мы в достаточной мере изменимся, то сможем попытаться описать то, что нас окутывает, когда мы читаем тот или иной литературный текст, и, поступая таким образом, мы и далее будем раскрывать потенциал этого текста. Вероятно, тогда тон и жест нашего письма уже не будут стремиться отдалиться от литературного текста, которым мы занимаемся, или сохранять дистанцию по отношению к нему, а начнут с ним сближаться. Наше письмо, благодаря этому, может обнаружить соответствие с понятием критического «эссе», которое Георг Лукач разрабатывал в качестве программного вступления к своей книге «Душа и формы» («Die Seele und die Formen»), опубликованной в 1911 году. Находясь в явной оппозиции к теории Вильгельма Дильтея, прочно утвердившейся незадолго до этого и рассматривавшей «Geisteswissenschaften» как разновидности академических дисциплин, основанных на ключевом акте понимания, Лукач утверждал, что критические эссе неизбежно и с плодотворными результатами должны будут отойти от традиционной цели, состоящей в поиске истины: «Верно, что эссе всегда будет стремиться обнаружить истину. Но те авторы эссе, которые действительно способны искать истину, в конце концов неизбежно достигнут того, чего они не искали, — жизни».

Следуя настроению Ницше (вероятно, отличающемуся от интенции Лукача), я хочу понять «жизнь», которую мы можем достигнуть, уделяя внимание сконцентрированным в литературных текстах «Stimmungen», как жизнь и среду с некоторой физической субстанцией. Я делаю это и полагаю, что литературное чтение будет все более становиться чтением ради «Stimmung», поскольку мы начали серьезно страдать от жизни в нашем повседневном мире, чья способность физически обволакивать наши тела и рамки нашего существования значительно ослабла. Сегодня уже нет никакой привилегии в том, чтобы проводить большинство рабочих дней, сплавляя сознание с software. Какой бы ни была наша профессия, она, скорее всего, требует, чтобы мы ежедневно просиживали по многу часов, не отрываясь от компьютерного экрана. Вот почему многие наши современники при чтении литературных произведений стремятся почувствовать то, что я описал как «легчайшее прикосновение материального мира». В этом смысле и в этом контексте компенсаторных стремлений мы склонны открываться для «Stimmungen» и желать их. «Stimmungen » в литературе могут вернуть нам нечто от контакта с материальным миром, который большинство из нас в нашей повседневности уже утратили.

В отличие от интеллектуалов в XIX и начале XX века мы уже не связываем «Stimmungen» непременно с гармонией. Поиск гармонии, имплицитно присутствующий в этом понятии, был главной причиной того, почему с середины XX века стал популярным (и в конце концов почти банальным) прогноз, что «Stimmungen» не могут иметь литературного или эстетического будущего. Но если с 1950-х годов западная культура занималась самоописаниями, «Stimmung» которых парадоксальным образом заключался в невозможности «Stimmung», то теперь мы уже спокойнее относимся к обнаружению и выражению нашей потребности в определенной степени связи с физическим миром, которого мы, по крайней мере время от времени, желаем. Тем самым мы, конечно, не решили проблему, которая была у истока «лингвистического поворота», — ибо по-прежнему не знаем (и может показаться, что знаем даже меньше прежнего), как пробиться к материальному миру сквозь пласты нашего сознания и наших социальных «конструкций реальности», поскольку они закладываются главным образом в языке. И тем не менее есть ощущение, что экзистенциальная необходимость пребывать в связи с материальным миром, онтологически (и, как сказал бы Хайдеггер, даже онтически) сильнее, чем наша философская решимость оставаться верным определенным эпистемологическим взглядам.

Пер. с англ. Н. Мовниной
Ханс Ульрих Гумбрехт
Источник : Полит.ру

(Цифра 2, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий