Современные теории художественного метода





Теоретическая разработка понятия метода началась в нашей науке об искусстве еще в 20-е годы. Оно было выдвинуто тогда в качестве основного понятия марксистского литературоведения теоретиками РАПП и с тех пор прочно утвердилось в советском искусствознании. Тогда же начались споры о значении этого понятия, которые в той или иной форме продолжались все последующие десятилетия и продолжаются теперь.
В определении рапповцев метод означал принципы философского осмысления писателем изображаемой действительности. С их точки зрения, в мировом искусстве существуют два прямо противоположных и враждебных друг другу метода — «методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве». Это было прямое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами художника. Оно тогда же вызвало острую полемику, которая продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском искусствознании утвердилась новая концепция метода как принципов собственно художественного познания объективной действительности. С этой точки зрения реализм рассматривается как отражение реальной действительности в ее собственной, объективной значимости, как такое объективно истинное воспроизведение жизни, которое осуществляется непосредственно в ходе ее художественного познания, а следовательно, возможно даже вопреки философским и вообще теоретическим взглядам художника.
Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая древнейшие времена, и является определяющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете враждебное реализму.

Все это привело к тому, что в конце 40-х — начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистическое, а история искусства стала изучаться «как история становления, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря; реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями».
В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. А. М. Горького, которая, можно считать, положила начало новому, современному этапу в изучении проблемы художественного метода. Основное значение дискуссии состояло в том, что она убедительно показала научную несостоятельность концепции «реализм — антиреализм», ее неисторический, схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-исторического исследования художественного процесса.
Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась прежде всего книга Г. А. Недошивина «Очерки теории искусства», где концепция «реализм — антиреализм» получила наиболее полное выражение. При этом, однако, большинство участников дискуссии возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а лишь против того, что реализм выдавался Недошивиным за единственный подлинно художественный метод и распространялся на всю историю искусства. Иными словами, «не трогая реализма», ученые старались отстоять правомерность и других форм художественного познания — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно правдивыми», но которые дали высокие и высочайшие образцы художественного творчества, как, например, искусство античности, классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил, например, А. Зись, — подводить все явления искусства под одно направление — реализм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистические явления, которые, однако, неверно было бы именовать антиреалистическими».
Но на дискуссии имели место попытки «тронуть» и саму теорию реализма у Недошивина. Очень четко это было сделано в выступлении Н. Гея. Он обратил внимание на то, что в определении реализма как метода Недошивин и многие другие ученые рассматривают искусство только со стороны его познавательной функции, игнорируя другую сторону искусство — его активную идеологическую направленность. «Способ выражения идейной проблематики, — говорил Гей, — является существенным слагаемым для понимания природы того или иного художественного метода». И далее: «Спор о том, что такое реализм, является в известной мере спором о том, что такое искусство. Сторонники определения реализма как правдивого воспроизведения жизни тяготеют к взгляду на искусство как на акт зеркального отражения жизни, а их противники говорят о литературе как о художественном мышлении. И только на этой основе возможно подлинно научное понимание идейно-эстетического качества реализма».
Надо, правда, сказать, что никто из наших искусствоведов не отрицает идеологической функции искусства. И книга Недошивина пестрит указаниями на эту функцию. «Искусство, — пишет он, — было и остается могущественным средством революционизирования сознания в руках передовых классов, его использовали и продолжают использовать реакционные классы как средство тормозить развитие общества». Все дело, оказывается, в том, как трактуется ученым активная, точнее, преобразующая сторона художественного творчества, каким образом она учитывается, когда речь идет о реализме как методе. В книге Недошивина получается, что революционизирующая сторона искусства, его, как он пишет в других случаях, партийность, воспитательная значимость заключены уже в той самой действительности, которую отражает реалист, так что все революционное могущество его сводится к тому, чтобы отыскать в жизни и выявить ее объективную, вне писателя находящуюся тенденциозность, отразить объективно положительные явления жизни именно как положительные, а объективно отрицательные как отрицательные: «Объективное познание действительности в искусстве, коль скоро оно действительно правдиво, то есть отражает суть вещей, заключает в себе и суждение об изображаемом, поскольку изображение какого-то явления или человека прекрасным или безобразным (говоря условно, в схеме) есть форма одобрения или отрицания». В другом месте он ту же мысль высказывает еще более определенно: «…в реалистическом искусстве партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или иного общественного явления в типических образах».
Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции «реализм — антиреализм», но его определение реализма как научно достоверного воспроизведения сущности жизни, исключающее активное, творчески преобразующее вмешательство художника в жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до сих пор имеет своих сторонников и защитников.
В 60-е годы такое понимание реализма настойчиво отстаивал, например, С. Вайман в ряде статей и в своей книге «Марксистская эстетика и проблемы реализма». В центре этой книги — проблема типического и ее освещение в трудах Маркса и Энгельса. И все, что касается марксистского понимания типического в самой жизни и шире — специфики предмета искусства вообще, в книге разработано обстоятельно и обогатило нашу науку в этих вопросах. Ценными являются и попытки автора установить обусловленность метода писателя объективным предметом отражения («иные социально-экономические условия, следовательно, качественно иной предмет искусства порождают и новый способ изображения человека»). Но этим, в сущности, и замыкается в исследовании сфера реалистического художественного творчества. Конечно, и здесь нет недостатка в декларативном признании активной стороны художественного творчества; автор, можно сказать, даже вынужден постоянно напоминать нам об этой стороне, так как чувствует, что она постоянно ускользает от него. Так, ссылаясь в одном месте на мысль Маркса об обусловленности «способа и характера» трудовой деятельности человека «сознательной целью», которую он при этом ставит, Вайман делает следующее очень важное и действительно марксистское замечание о творческом методе писателя: «Способ и характер» действий, то есть тот метод, опираясь на который художник добивается осуществления в материале своей «сознательной цели», в значительной степени определяется этой последней». Но это в высшей степени ценное соображение тут же, однако, повисает в воздухе, как только автор после громких фраз об искусстве как «боевом оружии» переходит непосредственно к раскрытию художественно-творческого процесса. И здесь оказывается, что эта «боевитость» в реалистическом искусстве сводится к совпадению авторского отношения к изображаемой жизни с ее объективным смыслом. «Жизненный материал, к которому обращается писатель, имеет свою логику, — пишет Вайман, — и субъективное авторское понимание этого материала может либо полностью совпадать с объективным ее смыслом, либо совпадать частично, либо быть противоположным ему».
В том случае, когда происходит полное совпадение авторского понимания реального жизненного материала с его объективным смыслом, и создаются, с точки зрения Ваймана, последовательно реалистические произведения. При этом имеется в виду совпадение не только авторского понимания жизни, но и любой формы активного воздействия художника на жизнь с ее объективным содержанием. Так, в статье, специально посвященной литературе социалистического реализма, Вайман пишет, что «в новом, революционном искусстве созидательные усилия автора все чаще и все более полно совмещаются (курсив мой. — И. В.) с объективной структурой «предмета», ход мысли с ходом вещей», что в атом искусстве «все чаще художественная воля оказывается выражением «воли объекта».
Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма является идея «самодвижения» объективного жизненного материала в процессе художественного творчества: «самодвижение» диктует писателю законы объективного мира, корректирует собственное отношение художника к жизни, вплоть до полного «совпадения» с ней, или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых художников — Данте, Гёте, Бальзака, Достоевского, Толстого. Считается, что именно так якобы решали эту проблему и классики марксизма.
Конечно, когда Маркс говорит об английских романистах, а Энгельс о Бальзаке, что в их творчестве они почерпнули больше политических, социальных и экономических истин, чем из книг всех специалистов по этим предметам, вместе взятых, они подчеркивают объективно-познавательную сторону искусства. Но они никогда не сводили к этой стороне все содержание и все значение искусства. И в указанном случае отнюдь не подразумевается, что искусство должно заниматься тем же, чем история, экономика, статистика, социология, — дублированием их. Подтекст здесь совсем другой: даже художники дали больше объективных истин в этих областях, чем те, кто призван специально добывать их. И, уж конечно, допускается прямое искажение мысли Энгельса, когда его рассуждение о скрытой тенденциозности в письме к М. Каутской истолковывается в смысле «самодвижения» предмета искусства, а не «самодвижения» собственного содержания художественного творчества, в котором содержание предмета органически слилось с содержанием авторского отношения к жизни. Но «слияние» — не то же самое, что «совпадение». Совпадение означает тождество, а слияние создает новое качество. Энгельс в письме к М. Каутской предостерегает лишь от такой идеологической тенденции, которая выступает в произведении сама по себе, в голом виде, не будучи освоена художественно, не преломленная в специфике художественного творчества. Иначе как же понимать его тезис о драме будущего, в которой произойдет «полное слияние (! — И. В.) большой идейной глубины… с шекспировской живостью и богатством действия».
«Самодвижение» произведений литературы есть, выражаясь языком физики, результирующее движение, составляющими которого являются, с одной стороны, движение предмета (объекта) художественного творчества, а с другой — направленность авторского отношения к жизни. Другое дело, в каком направлении идет «самодвижение» «слившегося» объективного и субъективного содержания творчества: в том же, в каком осуществляется общественный прогресс, или в каком-либо ином. Но общественный прогресс — это опять-таки не «совпадение» активной человеческой деятельности с объективным, то есть вне этой деятельности существующим, ходом истории. Объективный ход истории порождает необходимость прогресса, тогда как его действительность, его реальное содержание и формы являются результатом практической деятельности людей, результатом приведенных в действие их духовных и физических сил.
По Вайману выходит, что единственное достойное человека занятие состоит в том, чтобы познавать объективное содержание жизни и всеми силами стараться совпасть с ним, проще говоря — познав теоретически, ничего не делай практически.
Люди в самом деле постоянно познают окружающий их мир и объективные закономерности его развития: и в своем повседневном общении с миром, и в сфере своей производственной деятельности и общественного сознания, в том числе в системе естественных и общественных наук. Но объективные знания о мире не являются самоцелью для человека, во всяком случае, для человеческого общества. Благодаря своим объективным знаниям о природе люди подчиняют ее своим общественным интересам, творят из нее свой, вне активной человеческой деятельности никогда не существовавший мир материальных ценностей. Знания об обществе также служат людям для того, чтобы подчинить его объективное развитие своим субъективным интересам, разным и даже противоположным (при наличии антагонистических социальных противоречий). Все это осуществляется в особых сферах человеческого творчества — теоретических (различные формы идеологических взглядов — философских, политических, нравственных, теологических, эстетических), практически-духовных (непосредственное участие людей в политической жизни общества, нравственное поведение человека и вообще все формы идейно-эмоциональных отношений среди людей), в религиозном «миросозерцании» человека и, наконец, в искусстве, являющемся духовным творчеством по законам красоты. Разумеется, и в ходе материально-практического созидания, и во всех формах идеологических взглядов, духовно-практической и художественной деятельности постоянно осуществляется процесс дальнейшего познания человеком мира — и порой не менее и даже более эффективно, чем в иных специальных научных трудах. Но в отличие от науки, основное значение которой состоит именно в познании объективных истин, которые только потом используются практически, здесь познание непосредственно подчиняется задаче освоения мира в интересах человеческого общества или отдельных общественных слоев. Это всецело относится и к искусству, в том числе и к реалистическому искусству.
Однако вопрос о реализме до сих пор останется одним из труднейших в науке об искусстве. А с этим связано и решение проблемы художественного метода в целом.
Пафосом книги В. Днепрова «Проблемы реализма» стало двустороннее определение творческих принципов в искусстве. Автор не только утверждает теоретически, но и убедительно раскрывает на материале художественного творчества разных эпох, что единство «познавательной» и «действенной» функций является неотъемлемым свойством всякого подлинно художественного творчества. Но и ему не удалось все же избежать односторонности. Отождествив познание в искусстве с художественной типизацией жизни, а «действенность» с ее «идеализацией», автор заявляет, что на протяжении тысячелетий, вплоть до критического реализма XIX века включительно, «типизация и идеализация сосуществуют в искусстве». И только искусство социалистического реализма «не нуждается больше в идеализации, чтобы изобразить положительного героя: оно впервые полностью включает положительно-прекрасные образы в область типических обобщений и распространяет обобщение посредством типизации на всю сферу художественного содержания». Можно подумать, что теперь автор ввел действенную сторону искусства в процесс художественной типизации и тем самым выявил «полное слияние» познавательной и преобразующей функций искусства, и автор уверен, что именно так и есть. На самом же деле он просто не заметил, что свел активность художественного творчества к активности человека как предмета познания: «Для чего нужен идеальный человек, если у нас есть реальный положительный человек, в тысячу раз более интересный, глубокий, разносторонний, оригинальный». И вот искусство социалистического реализма, которое по самой своей общественной природе призвано максимально реализовывать «действенные» возможности художественного творчества, искусство, о котором сам же Днепров говорит, что его «центральной проблемой… становится проблема переделки жизни», обрекается им в лучшем случае на пассивное воссоздание активной человеческой деятельности.
В книге С. М. Петрова «Реализм», очень содержательной и ценной конкретными наблюдениями и выводами об особенностях художественного творчества разных эпох и направлений, формулируется многообещающий общий подход к изучению проблемы художественного метода. Автор исходит из того, что искусство «является художественно-практическим освоением мира», познанием «в форме созидания, как бы вторичного сотворения мира при помощи художественных образов». Поэтому и метод в искусстве характеризуется как со стороны объекта художественного освоения, так и со стороны субъекта: «Таким образом, формирование и развитие художественного метода отражает как развитие самой действительности, так и развитие общественного сознания в его специфической эстетической форме». Далее ученый целиком уходит в исследование проблемы реализма, дает развернутые определения его существенных родовых черт, но здесь обнаруживается, что ни в один из этих определителей (всесторонность изображения внутреннего мира человека, социальный и психологический детерминизм в изображении человеческой личности, историзм) не вошло то, что в общей теоретической посылке называлось «художественно-практическим освоением мира», «созиданием», «сотворением мира». Каким-то роковым образом все свелось опять-таки исключительно к научно достоверному познанию действительности, к отражению ее такой, какова она есть, а от «художественно-практического» воздействия на нее не осталось ничего.
Полагая, что проблема метода может быть решена только в гносеологическом плане, Г. Н. Поспелов в ряде своих выступлений по этому вопросу настойчиво утверждает, что понятие метода следует закрепить только за познавательной стороной искусства и не распространять его на другие стороны содержания художественных произведений. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют опять-таки только два метода — реалистический, предполагающий «верность воспроизведения социальных характеров в их внутренних закономерностях», и нереалистический, «нормативный», когда «социальные характеры» подчиняются в процессе творчества «субъективной идейно-эмоциональной направленности творческой мысли писателя, обладающей той или иной степенью исторической отвлеченности».
Если понятие реализма Поспелов относит только к познавательной функции искусства, то понятие правдивости связано в его концепции только с авторским отношением к жизни. Правдивость — это «соответствие идейного осмысления и оценки изображаемых социальных характеров их объективному значению в национальной жизни той или иной исторической эпохи». Иначе говоря, под правдивостью понимается осознание прогрессивных характеров как прогрессивных, а реакционных — как реакционных. При этом Поспелов настойчиво предупреждает, что правдивость идейного осмысления и оценки «социальных» характеров «не следует смешивать с верностью их отражения». Но как только автор переходит к конкретному исследованию этих сторон художественного творчества, он сам же допускает их смешение, приходит к их полному отождествлению.
Вот, например, как произошло смешение познавательной и оценочной, или преобразовательной, функций художественного творчества в разделе о героике в литературе. Поспелов убедительно анализирует гегелевскую концепцию пафоса, показывая, что у Гегеля пафос художественного произведения целиком исчерпывается пафосом героя, то есть содержанием отраженной в произведении действительности, и совершенно не учитывается, что художественный пафос, в том числе и героика, заключен не только в характере персонажа, но и в авторском отношении к нему. Но далее, когда автор непосредственно исследует героику как разновидность художественного пафоса, он переводит спор с Гегелем в другой план — о временных рамках и типах героического в истории человечества. Он опять-таки убедительно показывает, что Гегель неправомерно ограничил время героических деяний древнейшей эпохой, так называемым «веком героев», и приводит целый ряд примеров героического в последующие эпохи, в частности деятельность Петра I в России, героические свершения якобинцев во Франции, русских большевиков — в годы гражданской войны. И называет художественные произведения, в которых эти героические деяния нашли верное отражение, усматривая именно в верности отражения героический пафос этих произведений. Что же касается правдивости осмысления и оценки героических характеров, то она в каком-то своем особом значении, отличном от верности воспроизведения, нигде не обнаружена. В результате Поспелов приходит к следующему заключительному выводу: «Все это, в наших рассуждениях, относилось к людям в самой реальной жизни и к персонажам литературных произведений, воплощающих социальные характеры этих людей. Речь шла о героическом пафосе деятельности, изображенной в произведениях, а отсюда и о правдивом пафосе самих произведений, возбужденном этой деятельностью».
В противоположность Поспелову М. С. Каган попытался решить проблему метода с учетом всех сторон содержания и формы художественных произведений. «…Творческий метод, — пишет он, — нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстетике, в узкогносеологическом плане, как способ познания искусством жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созидательной и «языкотворческой» его установками». Каган подчеркивает, что под методом следует понимать единство этих «четырех главных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира». Однако при дальнейшем исследовании автор сосредоточивает свое внимание не на единстве этих сторон, а на многообразии конкретных значений каждой из них, в результате чего получается не «система принципов», а простой набор из способов обобщения (типизация, идеализация, символизация), различных видов оценки (перечисляются идеологические доктрины) и всевозможных форм художественного воплощения («жизнеподобных образов» или «неправдоподобных, фантастических, гротескных»). Охвачены все стороны и элементы художественного содержания и формы, но не сказано ничего определенного о творческом методе, даже если его понимать, по М. Кагану, как систему принципов, управляющих художественно-творческим процессом.
За рамками предложенной им «системы» не остается ничего, чем бы она могла управлять.
Одновременно оправдываются, по существу, и все односторонние толкования художественного метода. В каждом конкретном случае метод, оказывается, повернут какой-то своей одной гранью, которая «получает значение, структурной доминанты, а другие грани действуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение». В реализме такой гранью считается познавательный принцип, в романтизме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый принцип — «языкотворческий» — лишается права выступать «структурной доминантой», потому что тогда «искусство неизбежно встает на путь формализма». Но раз так, то так же неизбежно искусство встает на путь натурализма, когда главным становится познавательный принцип, или превращается в чистую публицистику, когда «распухает» оценочная грань. Но и то и другое находится если и не за границей, то, во всяком случае, на границе собственно художественного творчества.
Что же касается творческой, созидательной стороны, то она в концепции Кагана не имеет для искусства в целом существенного значения — «структурной доминантой творческого метода созидательная установка становится лишь у футуристов, дадаистов и сюрреалистов, ибо тут основной художественной задачей является конструирование чего-то вообще несоизмеримого с жизненной реальностью».
Снова и снова реалистическому искусству отказывают в деятельной, преобразовательной функции, хотя на самом деле это искусство потому прежде всего и является реалистическим, что оно придает творческой, преобразовательной функции максимально реальное значение. Доказательством является сама история. Какая другая литература любой другой эпохи может сравниться по силе революционизирующего воздействия на духовную и духовно-практическую жизнь своих современников, точнее, по эффективности своего непосредственного участия в освободительном движении своего времени; какая другая литература может сравниться в этом отношении с литературой критического реализма XIX века в России? Однако современный теоретик искусства продолжает утверждать, что в этой литературе оценочная и созидательная стороны имеют второстепенное значение.
Трудности, которые возникают при теоретическом осмыслении реалистического искусства и проблемы художественного метода в целом, происходят главным образом потому, что наша теория еще далеко не достаточно раскрыла творческую природу искусства, и прежде всего творческую природу художественного содержания. Умаление созидательного начала в реализме непосредственно связано у многих наших теоретиков и историков искусства именно с тем, что они не видят этого начала в содержании художественных произведений. Так, Каган прямо пишет, что «созидательная энергия искусства характеризует уже не само художественное содержание, а оформление этого содержания, переход содержания в форму и строение последней».
Спрашивается, что же вызывает необходимость «созидательной энергии» для «оформления этого содержания», если само это содержание не заключает в себе «созидательной энергии»? Для чего создается новая художественная форма, если содержание, которое в нее переходит, не является качественно новым результатом творческого освоения художником мира? Выходит, что это делается ради формотворчества самого по себе. Ведь и собственно фомалисты и нынешние сторонники формально-структурального подхода к искусству не отрицают, что произведения искусства отражают современную художнику общественную жизнь и выражают его идеологические взгляды на жизнь. Но они полагают, что собственная сущность искусства заключается не в этом содержании, а в создании новой художественной формы или совершенно замкнутой в себе знаковой системы. Например, Ю. М. Лотман считает, что художественное произведение выполняет, как правило, две функции — «свою функцию», собственно художественную, и функцию той или иной области общественного сознания. «Соединение художественной функции, — пишет он, — с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъемлемую черту социального функционирования того или иного художественного текста». Но его, как искусствоведа, интересует только «художественная функция» текста — «художественный текст как таковой». Поэтому он предупреждает своих читателей, что «все вопросы, выходящие за пределы литературоведческого анализа: проблемы социального функционирования текста, психологии читательского восприятия и т. п., при всей их очевидной важности, нами из рассмотрения исключаются. Не рассматриваем мы и вопросы создания и исторического функционирования текста».
Поскольку в этой концепции связь художественного произведения с общественной жизнью и общественными взглядами художника, в сущности, не раскрывается, постольку здесь и не возникает никакой необходимости в понятии творческого метода. Формализм вообще не знает этого понятия (кроме того, что словом «метод» обозначают порой способы или приемы создания художественной формы), не знает именно потому, что исключает общественное содержание из специфики художественного творчества. Что же касается принципов формотворчества, то они уже издавна определились в искусствознании как понятие художественного стиля, и Каган совершенно прав, когда он в соответствующем разделе своих «Лекций» поддерживает тех советских исследователей, которые считают, что «стиль диктуется определенным содержанием, но сам он является качеством формы, законом ее строения».
Понятие творческого метода оправдано прежде всего как обозначение принципов содержательно-художественного освоения жизни и может быть с достаточной убедительностью разработано только в связи с обоснованием художественно-творческой специфики общественно значимого содержания в произведениях искусства. Следует отметить, что за последние два десятилетия нашей теорией сделано достаточно много в изучении специфики объективного и субъективного источников художественного содержания. Это относится и к тем авторам, исследования которых в области творческого метода были подвергнуты выше критическому разбору. Имеются в виду книга Ваймана «Марксистская эстетика и проблемы реализма», где убедительно изучен специфический предмет искусства в объективной действительности, книга Поспелова «Эстетическое и художественное», где основательно исследован идеологический источник собственно художественного содержания, «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» Кагана, где содержательно раскрыты особенности и познавательной и оценочной, «аксеологической», функций искусства.
В настоящее время мы можем успешно исследовать художественные произведения с точки зрения отраженной в них объективной реальности, можем успешно анализировать художественное творчество в плане выраженного в нем авторского мировоззрения, «идеологического миросозерцания», или ценностного отношения к жизни, можем (не без влияния формальных и формально-структуральных исследований) делать результативные наблюдения и обобщения на уровне художественной формы, стиля художественных произведений. Но у нас, как это ни странно, пока еще мало разработан взгляд на искусство как своеобразную форму общественной деятельности, как специфически художественную творческую деятельность, в процессе которой отраженная реальная действительность в результате активного, поистине созидательного (а не только оценочного) воздействия на нее со стороны творца превращается в особую, художественную действительность, которая и по своему содержанию и по своей форме является собственным вкладом искусства в общественно-историческое развитие. И именно прежде всего с этой стороной художественного творчества связано понятие художественного метода.
Как совершенно справедливо пишет Г. Л. Ермаш, «изучение творческого характера искусства представляется одной из самых неотложных задач марксистско-ленинской эстетической науки, и в частности теории социалистического реализма». Решению этой задачи и посвящена ее книга. Ермаш исходит из совершенно верного общетеоретического положения, что суть творческой деятельности человека «заключается в создании нового, отвечающего потребностям человека, задачам познания и преобразования действительности и в конечном счете задачам прогресса общественного развития»1.
Однако попытки раскрыть это положение на материале художественного творчества поставили и автора этой книги перед большими трудностями. Творческая природа искусства как особого вида общественной деятельности, в процессе которой создается на основе реальной действительности нечто качественно новое, — это значение художественного творчества не получило и здесь сколько-нибудь определенного освещения.
Далее мы попытаемся выявить возможности дальнейшего исследования творчески-созидательной природы искусства, уточнить на этой основе понятие художественного метода и проследить в связи с этим основные закономерности и конкретно-исторические формы художественного развития человечества.

(Цифра 84, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий