Творческая природа искусства и художественный метод ч.1





В свое время Г. Н. Поспелов в книге «Эстетическое и художественное» дал убедительное научное обоснование того, что сущность искусства коренится в сфере повседневного, практически-духовного общения людей с окружающей их средой, в процессе которого у них складываются свои «обобщающие» представления о жизни. Специфика искусства и состоит, по Поспелову, в том, что, базируясь на этих непосредственных «обобщающих представлениях», сохраняя и развивая их «внутреннюю форму», оно возводит повседневное идейно-эмоциональное познание жизни (ее «непосредственное идеологическое познание») в «ранг» высшей области общественного сознания».
Взгляд на непосредственное общение людей между собой как на реальный первоисточник собственно художественного содержания улавливает действительную общественно-историческую основу искусства. Хотя всякая специальная человеческая деятельность, в том числе и самые отвлеченные области научной мысли, так или иначе связана с непосредственным общением людей между собой и с миром природы, искусство в этом отношении находится в совершенно особенной связи с жизнью. И дело здесь не только в том, что оно отражает жизнь в конкретно-чувственной форме, и не только в том, что оно познает ее в виде «обобщающих представлений», как считает Поспелов, но непременно и в том, что и собственное отношение к жизни искусство устанавливает по принципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. И именно прежде всего благодаря этому искусство выполняет такую в высшей степени важную общественную функцию, которую никакая другая форма ни практической, ни теоретической деятельности выполнить не может.
Каков характер непосредственного общения человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда и человеческий индивид предстоят друг другу в конкретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, резких или еле уловимых, микроскопических переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливаются всякий раз неповторимая, изменчивая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которых индивид постоянно, пусть в мельчайших долях, отражает себя в своей среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосредственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни — среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в целом создается единый, внутренне бесконечно многообразный, но целостный, не поддающийся непосредственному (а только лишь умозрительному) разъятию на части, творчески саморазвивающийся организм.
Диалектика непосредственного общения человека и среды достаточно полно изучена нашей наукой об искусстве, особенно литературоведением, в связи с проблемой характеров и обстоятельств в самой жизни. Правда, эти две проблемы неравноценны. Характер формирует не только окружающая человека среда, но и те знания и сведения о жизни в целом, которые он получает помимо непосредственного общения. Но эти знания и сведения формируют характер человека постольку, поскольку они реализуются в его конкретно-чувственном общении с миром, то есть, если не трогать пока искусства, в непосредственном общении со средой. С другой стороны, обстоятельства — это не просто среда, но вся система общественных отношений на определенном этапе исторического развития. Однако эта система получает значение обстоятельств, формирующих характер, только постольку (помимо, конечно, оговоренных выше знаний и сведений о ней), поскольку она преломляется в той среде, с которой человек находится в непосредственном общении. А из всего этого следует, что освоение человеком окружающей его среды будет тем более эффективным и общественно значимым, чем дальше он проникает при этом в ее глубинные связи с общественным развитием в целом.
В последнее время проблема конкретно-чувственного отношения человека к жизни получила у нас специальную разработку под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л. Столовича, Ю. Борева, С. Гольдентрихта и других. В сущности, сфера эстетического рассматривается в этих трудах как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в процессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович, — основан на знании и использовании законов природы («меры каждого вида»). Практическое выявление этих законов есть утверждение человека в действительности и превращение этих законов в законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность является свободной, творческой, общественно значимой, она носит эстетический характер. Продукт такой деятельности приобретает положительное эстетическое значение». Распространяя этот взгляд на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Гольдентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне связанные стороны: объективную и субъективную; объективное состоит в том, что эти отношения выступают как свободное развертывание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил человека, основанное на овладении (в меру исторических возможностей) объективными закономерностями предметов и явлений действительности, как практическое утверждение свободы в природном и общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение процессом и результатами свободного труда и общественным присвоением предметного мира»2.
Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Гольдентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень своеобразном, условном значении. «Объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или попросту — субъективное, человеческое содержание, опредмеченное во внешнем мире.

Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстетическую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — подтверждает эту точку зрения Столович в одной из своих последующих работ, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершенстве выступает как общественно-человеческая ценность, способствует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свидетельствует об утверждении человека в действительности, о расширении границ свободы общества и человека» .
Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих советских эстетиков тем, что она, во-первых, ограничила область эстетических ценностей сферой общественно-практической деятельности человека, а во-вторых, в сущности, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой природы общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразующей и жизнь и человека, такой деятельности, в которой идет двуединый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечивания общественного человека.
Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эстетическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет (но не принцип) художественного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художественному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодействие характеров и обстоятельств. Конечно, и здесь нет недостатка в заверениях относительно активной творческой природы искусства. «В художественности искусства, — пишет Столович, — эстетическое проявляется в двух планах: во-первых, в том, что искусство отражает объективно существующие эстетические свойства, и, во-вторых, в том, что искусство — результат творческой деятельности художника». Далее узнаем, что эта творческая деятельность есть «отражение действительности в ее эстетических свойствах с точки зрения того или иного идеала», что «подлинно прекрасный эстетический идеал возникает на основе правдивого отражения эстетических свойств действительности и выражения коренных интересов трудящихся масс, а ложный обусловливает извращенную трактовку эстетических свойств». Еще один вариант «совпадения» субъективного содержания с объективным (то бишь с субъективным же, но опредмеченным вовне) или, самое большее, взгляд на художественное произведение только как на результат познания и оценки и его прямое, не опосредованное творческим процессом закрепление в материале. Собственно преобразовательной творческой функции и эта теория раскрыть не смогла.
Следует напомнить, однако, специальную попытку раскрыть творческую природу искусства па основе теории «эстетического освоения» в статье В. Тасалова «Об эстетическом освоении действительности». Эта статья имеет то особо поучительное значение, что Тасалов рассматривает в ней искусство именно под углом зрения принципа практически-духовного («эстетического» в его терминологии) освоения мира. «Всеобщий принцип эстетического освоения действительности, — пишет он, — утверждение человеком в свободном творчестве себя как общественного человека, но всегда непременно и себя лично, своей индивидуальности — достигает в искусстве максимума интенсивности». В чем же конкретно проявляется, по Тасалову, творческая интенсивность художника, свободное утверждение им своей личности во внешнем мире? Оказывается, в «преодолении физических свойств материала», в «делании предмета искусства», в умении «тесать камень и обрабатывать мрамор, знать свойства живописного грунта и красок…», в том, что художник выявляет собственные выразительные возможности материала, в котором он создает художественный образ, выявляет собственную содержательность этого материала. И хотя Тасалов считает неотъемлемыми функциями искусства познание и оценку реального мира, между этими функциями и творческой природой искусства в его концепции нет никакой органической связи — по отношению к творческому процессу содержание познания и оценки существует только постольку, поскольку оно «совпадает» с собственной содержательностью материальных форм.

В отличие от Кагана, который шел в исследовании природы искусства от его познавательно-оценочной сущности к его формотворчеству, Тасалов начал исследование сущности искусства с другой стороны, со стороны его формотворческой природы. Однако ни тот, ни другой не обнаружили собственно творческого характера художественного содержания, и поэтому оба, каждый со своей стороны, пришли к разрыву содержания и формы в искусстве.
Опасность теоретического разрыва между исходным познавательно-оценочным содержанием, без которого не может быть никакого собственно художественного творчества, и формотворчеством, без которого также нет искусства, — эта опасность существует, проявляется — в пользу содержания или формы — и будет проявляться до тех пор, пока не будет открыто промежуточное звено между ними, тот очень важный момент в художественном процессе, когда осуществляется творческое превращение исходного объективного и субъективного материала в новое, целостное качество — в собственно художественное содержание и форму.
Вопрос о промежуточном звене возник в теории искусства давно. Достаточно четко его поставил в свое время Гёте в конспекте работы «Эпоха форсированных талантов». Речь шла о немецкой литературе на рубеже XVIII — XIX веков. «Необходимость определенного содержания, — писал Гёте, — как бы мы его ни называли: идеей или понятием, — была признана всеми; поэтому рассудок мог вмешиваться в изобретательность и, если он умело развивал объект, считать, что и действительно занимается поэзией». С другой стороны, отмечал Гёте, была усовершенствована внешняя завершающая форма выражения. «Так, — подытоживает он, — были даны начало и конец поэтическому искусству, определенное содержание — разуму, а техника — вкусу; и вот тут-то и возник тот удивительный феномен, когда каждый считал возможным заполнить это промежуточное пространство и, следовательно, быть поэтом» .
Гёте не говорит здесь, что же, с его точки зрения, может действительно заполнить «промежуточное пространство». В наше время это попытался сказать за него известный немецкий литературовед В. Кайзер в статье «Гёте о значении искусства». Он ссылается на многочисленные высказывания Гёте о творческой силе художника, которую и рассматривает как гётевское «промежуточное пространство». «Подлинно поэтический гений», по Гёте, «владеет высшей внутренней
формой, а ей в конце концов подчиняется все», и это сообщает произведению искусства внутреннее единство, целостность, «синтез (взаимное проникновение) мира и духа».
Для Кайзера, как и для сторонников формально-структурального подхода к искусству, целостность художественного произведения, внутреннее единство его содержания и формы являются свидетельством его абсолютной самоценности, полнейшей освобожденности от всякого времени, от всякого места и от сотворившей его личности художника. Художественное произведение имеет свою «предметность» («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира. К такому пониманию искусства Кайзер старается подтянуть и Гёте.
Правда, он указывает и на то, что Гёте призывал молодых поэтов «держаться поступательного движения жизни», но это якобы делалось «со скрытой иронией» и не согласовывалось с его подлинным отношением к высокому искусству, относительно которого он был согласен с Кантом, что оно не руководствуется целью. Но и там, где он по-своему интерпретирует мысль Гёте о выходе поэта в процессе творчества за рамки самого себя и своего окружения, он вынужден признать, что для Гёте это означает выход в более широкий и возвышенный мир творческих сил природы, ее животворного «духа», что искусство для него «является лишь одной из сфер, одной из частей мирового духа, наряду с другими», что «благоговение, которое овладевает нами при проникновении в него, есть дело добродетели, которая охватывает более широкую область, чем искусство».
В самой общей постановке вопроса совершенно ясно, что «промежуточное пространство» между «началом и концом поэтического искусства» может быть по-настоящему заполнено только специфически художественной созидательной («преобразовательной») деятельностью. Но истинное содержание этой деятельности может быть раскрыто только тогда, когда будет раскрыта ее общественно-историческая значимость, ее специфическая роль в многообразном, но органиче
ски взаимосвязанном процессе творческой жизнедеятельности людей.
Выше говорилось, что собственно искусство относится к области духовного (а не практического и духовно-практического) освоения жизни. А это означает, что художественное созидание осуществляется на основе отражения объективной, то есть вне художника находящейся, реальности. Но именно созидание на этой основе, аналогичное творческому освоению жизни в процессе непосредственного общения с ней. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа творчески осваивать ее по принципу, однородному с практически-духовным освоением жизни.
Переход от повседневной жизни к художественному творчеству настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознает этого, так как останавливается на самом начальном этапе художественно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.
Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник постепенно превращается в собирательный образ всех ваших возможных противников.
На этом обычно работа творческого воображения останавливается или прерывается повседневными делами и заботами, другими переживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к практическим действиям, появятся новые лица, между ними и основными героями завяжутся сложные отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю последовательность и завершенность и наконец воплотить этот мир в материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения.

Но в чем смысл такого — назовем его духовно-непосредственным — освоения жизни? В чем его необходимость? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практически непосредственного освоения. Оно слишком ограничено для каждого отдельного индивида реальным кругом его непосредственного общения с жизнью. Это — семья, производство, несколько знакомых и друзей. Человек, кроме того, может совершить несколько путешествий по стране и за границу. Но путешествие — мимолетно. Оно не столько вводит человека в новый круг творческого общения, сколько просто дает новую конкретно-чувственную информацию о мире. Еще более это относится к газетной информации, к документальным передачам по радио и телевидению, к фотографии, документальному кино.
Человеку мало одной лишь информации о мире, он стремится приблизить его к себе непосредственно и творчески освоить его, сделать своим миром. Человек — существо общественное. И потому он тем более человек, тем богаче его человеческая личность, чем значительнее круг его общения с другими человеческими личностями. И далее. Человек стал общественным существом, когда обрел власть над природой. И поэтому он тем богаче, чем более он осуществляет свою власть над природой, делает ее своей природой.
Однако жизнь каждого отдельного человека очень ограниченна и во времени и в пространстве. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограниченность. Но он может это сделать духовно, с помощью воображения расширив, вплоть до бесконечности, непосредственное общение с миром на основе его отражения, благодаря художественному творчеству. Только в этом смысле и можно говорить о преодолении художником «времени, обстоятельств и своего озабоченного «я», то есть только в смысле расширения своего непосредственного творческого общения с миром, а не в смысле освобождения от своего действительного существования, как считает В. Кайзер. Гёте прямо указывал на нерасторжимую связь художественно сотворенной бесконечности с конечностью реального бытия, раскрывая при этом существенную особенность в механизме расширенного воспроизведения искусством жизни. «Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния, — писал он, — возвышает частное до, правда, имеющего известные пределы, но все же не ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на маленьком пространстве, воссоздан целый мир».

Художественный процесс, как и практическое освоение жизни, начинается с непосредственного восприятия окружающей действительности, а оно характеризуется прежде всего тем, что и объект (предмет) — люди, обстановка, пейзаж — и субъект восприятия предстают в их живой конкретно-чувственной целостности.
И уже потому, что предмет художественного восприятия существует только как живая целостность, он обладает своим особенным, специфическим — по сравнению с предметами всех остальных форм общественного сознания — содержанием, даже если не ограничивать предмет искусства рамками человеческой жизни. Важно только постоянно иметь в виду, что первичным источником специфического содержания художественного творчества является живая целостность не только предмета искусства, но и воспринимающего ее субъекта. Поэтому, что бы ни явилось предметом художественного воспроизведения, все будет «очеловечено» личностью творца.

(Цифра 188, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий