Творческая природа искусства и художественный метод ч.3





Начнем с утверждения Розенталя, что метод является «столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение». Теперь уже едва ли кто решится заявить, что художественный метод является классовым по своей природе. Такие термины, как «дворянский реализм», «буржуазный реализм», «пролетарский реализм», давно уже исчезли из нашего литературоведения. Но вместе с тем остается общепризнанным, что мировоззрение имеет классовую природу и художественный метод формируется на базе определенного мировоззрения. Куда же в таком случае девается классовость, когда классовое мировоззрение формирует бесклассовый художественный метод?
В классовом обществе мировоззрение, конечно, отражает и выражает интересы классов. Но оно это делает не прямо, не механически, а опосредованно — через активную общественную деятельность, направленную на выполнение определенных исторически возникающих задач. Такая деятельность носит по необходимости типологический характер, так как предусматривает мобилизацию разных социальных сил на решение общих задач. В результате складывается всякий раз особый тип общественного сознания и деятельности, который при достаточно развитом состоянии порождает соответствующие общественные движения — наиболее полно выраженную форму исторического развития общества.
История человеческого общества развивается не в виде механического столкновения изолированных друг от друга антагонистических классов, а прежде всего как цепь исторических движений, революционных и реакционных, прогрессивных и регрессивных, — движений, которые выражают всякий раз интересы определенных классов, но которые никогда не бывают движениями какого-либо одного отдельного класса. По своему составу историческое движение формируется из активно действующих в определенном направлении представителей общества в целом, а по своей общественно содержательной значимости оно всегда или шире какого-то одного класса и имеет общенациональное или всемирно-историческое значение, или уже класса, когда оно является своекорыстным кастовым движением какой-то внутриклассовой группировки.
На первом этапе антифеодальное освободительное движение в России XIX века известно как дворянское по своему классовому составу, хотя направлено оно было прежде всего именно против дворянского государства, выражало общенациональные интересы всего русского народа, и прежде всего интересы русского крестьянства, хотя ни один из его представителей не участвовал в этом движении. В освободительном движении во Франции XVIII века участвовали и Монтескье, и Вольтер, и Руссо. Каждый из них был связан с интересами особой социально-классовой среды: Монтескье — с передовой частью дворянства, Вольтер — с радикально настроенной буржуазией, Руссо — с плебейскими низами французского общества. Но все они объединялись в общем просветительском движении своего времени.
Можно представлять интересы определенного класса в том или ином общественно-историческом движении, отстаивать в этом движении преимущественно интересы определенной социально-классовой среды. Но как бы ни был предан идеолог своей классовой среде, он не может выражать ее интересы, не считаясь с общими интересами того исторического движения, в котором он представляет свою среду. И, с другой стороны, только потому и возможен переход художника с позиций одного класса на позиции другого, как это нередко бывает в истории, что он участвует в общественном движении, выражающем интересы различных классов.
Консервативные и реакционные движения возникают как еще одно усилие сохранить или восстановить исторически отживший способ производства и распределения материальных и духовных благ. Прогрессивные и революционные — в силу исторической необходимости преобразования или полной замены существующей общественной системы. И в том и в другом случае движение начинается с идеологического самооправдания и «программы действия» мобилизацией духовных, а затем и материальных сил ради практической реализации этой «программы». Само собой разумеется, что реакционные движения, хотя они в исходном положении располагают большими материальными возможностями, исторически бесперспективны. Однако история знает примеры, когда таким движениям удавалось на какое-то время установить свое господство над всей жизнью общества, — например, контрреволюционные движения в Европе начала XIX века, приведшие к образованию Священного союза, или фашистские движения в Германии и Италии XX века.
Прогрессивные и революционные движения порождаются всем поступательным ходом истории, являясь вехами, этапами в национальной и всемирной освободительной борьбе человечества. С этими движениями и связаны все наиболее значительные духовные завоевания человеческой истории, в том числе и в области художественного творчества.
Конечно, в каждом историческом движении какой-то один класс или, во всяком случае, интересы какого-то одного класса имеют особенное значение. В консервативных движениях это тот класс, который особо заинтересован в сохранении старого способа распределения, то есть господствующий класс. В прогрессивных и революционных движениях это класс, который в результате победы движения должен утвердить свое господство. Например, для просветительских движений XVIII века таким классом являлась буржуазия, так как антифеодальная борьба просветителей расчищала путь для ее господства. Поэтому и все Просвещение называют иногда буржуазным по его классовому содержанию. Но такое определение классовости Просвещения справедливо только в том смысле, какой придавали понятию «буржуазные классы» теоретики марксизма, — они именовали таким образом все классы капиталистической формации, в том числе и пролетариат. Так, В. И. Ленин писал о первой революции в России: «Революция эта — демократическая, т. е. буржуазная по своему общественно-экономическому содержанию (а не узкоклассовому. — И. В.). Революция эта ниспровергает самодержавно-крепостнический строй, освобождая из-под него строй буржуазный, осуществляя, таким образом, требования всех классов буржуазного общества, будучи в этом смысле революцией общенародной».
Историческое значение просветительских движений и антифеодальных революций далеко не только в том, что они делали буржуазию господствующим классом, но и в том, что они освобождали весь народ от феодально-крепостнического ига, и еще более — в том, что они расчищали путь для следующего и заключительного этапа освободительной борьбы человечества — для социалистического и коммунистического преобразования общества.
Ведущей силой коммунистического движения является социалистически сознательный пролетариат. Но в это движение вливаются и лучшие представители из других классов и слоев общества — крестьянства, мелкой буржуазии, интеллигенции и даже крупной буржуазии и дворянства. Конечно же, все они участвуют в коммунистическом движении не потому, что тоже захотели быть пролетариями, и не просто из-за сочувствия пролетариату как угнетенному классу, а прежде всего потому, что осознали всемирно-историческую необходимость этого общественного движения, его освободительную миссию не только для пролетариата, но и для всех других трудящихся слоев и в конечном счете для общества в целом.
Итак, исторически складывающийся тип общественной деятельности — вот та конкретно-историческая форма, в которой непосредственно возникает и развивается новое сознание и определяются новые методы. Не один метод, как полагал М. Розенталь, а столько, сколько в данном типе общественной деятельности возникло относительно самостоятельных форм. Так, даже если взять только систему идеологических взглядов — философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических, — и в этом случае надо различать методы каждой из этих областей идеологии. Каждая из них имеет свой собственный предмет освоения, свою специфическую функцию и цель и поэтому вырабатывает свой собственный метод.
Искусство, как было показано, является одной из форм активной творческой деятельности, художественным освоением жизни с определенной общественной направленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные об
ласти общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от методов других областей и своим объективным первоисточником и специфическими особенностями творческой функции и цели искусства.
Суть искусства — в «расширенном» конкретно-чувственном освоении жизни в сфере отражения. Принципы такого освоения и есть творческий метод в искусстве. Ближайшая цель искусства — воспитывать в людях активное, творческое отношение к жизни. Искусство преследует эту цель прежде всего тем, что воспитывает у людей свои принципы конкретно-чувственного освоения мира, точнее, формирует благодаря этим принципам соответствующий тип практически-духовного освоения реальной действительности.
В искусстве устанавливается конкретно-чувственная связь с отдаленным будущим через представление о нем — с эстетическим идеалом, то есть с желаемым совершенством непосредственного бытия человека и общества. В этом заключена одна из причин того, что произведения великого искусства продолжают жить и активно функционировать и после того, как историческое движение, вызвавшее их к жизни, уходит в прошлое. Искусство как бы увековечивает свое историческое движение, придает его реальным возможностям, исторически ограниченным эпохой, характер окончательной завершенности, идеальности, устанавливая тем самым непосредственную (образную, «живую») связь своего движения с освободительными движениями последующих эпох и в конечном счете с полной победой человека над враждебными ему силами природы и общества.
Но конкретно у каждого художника свое представление об идеале, что зависит и от того, с интересами каких социальных сил он связан больше всего, и от конкретного содержания его общественно-философских взглядов, от его политической позиции и нравственных убеждений и вообще от его неповторимо индивидуального представления об этом будущем совершенстве жизни и пути его осуществления. Поэтому эстетический идеал художника нельзя рассматривать непосредственно в качестве показателя его творческого метода. Здесь, как и во всем остальном, важен общий принцип художественно-творческой реализации идеала, соответствующий общему характеру того типа общественной деятельности, к которому относится творчество художника.
Если нельзя отождествлять методы различных областей общественного движения, то совершенно необходимо учитывать их общность, внутреннее единство, порожденное единством данного конкретно-исторического типа общественной деятельности, его наиболее существенными особенностями. Эти общие принципиальные особенности повторяются, как правило, в аналогичных движениях разных народов, образуя всемирно-исторический тип общественных движений, например: гуманистических движений в эпоху Возрождения, просветительских — в Европе XVIII века, общедемократических движений в XIX веке, коммунистических — в XX веке.
Исторически сложившийся тип общественных движений, точнее, соответствующий ему тип духовного и духовно-практического освоения жизни, — это и есть второй, субъективно-исторический фактор, формирующий творческий метод великого, эпохального искусства. Так же как объективный методообразующий фактор (определенная закономерность непосредственного общения человека с миром), субъективный фактор получает значение собственно художественного метода не прямо, не в своем чистом виде, но только после того, как, отразив в себе объективный фактор, он претворится в специфике художественно-творческого процесса.
Таким образом, можно дать следующее самое общее определение творческого метода в искусстве. Это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественной деятельности и ставшая основным принципом, орудием художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности.
Любое содержание реальной действительности и любое содержание сознания, чтобы стать художественным содержанием, должно быть освоено художественно-творческим методом. В противном случае, даже если оно и попадает в художественное произведение, оно остается, в сущности, инородным телом в нем, достоянием лишь той области жизни, из которой взято, но не собственно художественным достоянием.

В нашей науке об искусстве проблема метода более всего разработана литературоведением, причем главным образом на материале эпических и драматических произведений. Основными понятиями, в которых литературоведы, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом исследователи берут обычно в качестве образца известное определение реализма, данное Ф. Энгельсом в письме к М. Гаркнесс: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».
Непосредственно в письме Энгельса речь идет об эпических произведениях литературы. Но принцип, по которому он определяет реализм в этой литературе, имеет и общее значение для теории художественного метода. Осуществляя расширенное конкретно-чувственное освоение мира в сфере отражения, искусство делает это через посредство реального общения человека с его окружением. А именно в процессе непосредственного общения людей между собой и с миром природы складывается та или иная характерность общественной жизни.
Реальная жизненная характерность является первоисточником всякого художественного содержания в любом виде искусства. При этом для выразительных искусств и для лирики в литературе она предстает прежде всего как характерное настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состояние человека и общества, а для изобразительных искусств и для эпоса и драмы — как целостные характеры и обстоятельства.
Необходимо, однако, помнить, что реальная характерность, реальные характеры и обстоятельства являются для искусства не конечным результатом творчества, как это полагают некоторые искусствоведы, а лишь исходным моментом, началом художественно-творческого освоения жизни, в том числе и реалистического художественного творчества. Оказавшись в сфере художественного творчества, реальная жизненная характерность становится подвластной исторически сложившемуся «строю души» художника, его творческому методу, той силе, благодаря которой перерабатывается здесь любое содержание реальной действительности в собственно художественное содержание. В результате складывается новая характерность, в любом случае отличная от характерности реальной жизни, так как она является вторичной характерностью,
носителем творчески освоенного в определенном направлении, художественно переработанного содержания реальной действительности. Поэтому конкретное определение творческого метода художника предусматривает прежде всего выяснение того, в каком отношении находится характерность содержания его художественных произведений к соответствующей характерности реальной жизни. Это отношение нигде, кроме чисто натуралистического искусства, не бывает равно единице, в том числе и для реалистического художественного творчества, хотя в теории реализма до сих пор, как было показано, существуют концепции, которые рассматривают это отношение как тождество, сводя, если убрать обычные в таких случаях оговорки, реализм к натурализму.
В духе натурализма выдержано и то понимание реалистической правдивости, которое истолковывает ее как нечто равнозначное истинности, целиком совпадающее с ней. Но понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в сознании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя кроме объективных знаний о жизни еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может.
В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека в соответствии с его объективными (истинными) возможностями и определенной общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?» Художественная правда — это осуществленная в сфере воображения конкретно-чувственная реализация объективных возможностей данного исторически сложившегося типа общественной деятельности. Только так и можно понимать правдивость в определении реализма Энгельсом, если не сводить реализм к натурализму, а марксизм к созерцательному материализму.
Правдивость, о которой говорится в письме Энгельса к М. Гаркнесс, подразумевает художественное воспроизведение (освоение) реальных характеров и обстоятельств в соответствии с конкретно-историческими возможностями социалистического движения на определенном этапе общественного развития. В этом именно состоит глубинный смысл замечания Энгельса, что пятидесятилетняя (к 1887 году) «борьба воинствующего пролетариата» должна «занять свое место в области реализма». Дело не в том, что писательница непременно должна была воссоздать саму эту борьбу, но в том, что она непременно должна была, как писательница-социалистка, так или иначе реализовать в своем творческом воображении те исторические возможности, которые к ее времени сложились в результате «борьбы воинствующего пролетариата».
Но существует и другого рода правда, которая исходит из возможности человека вообще и человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических особенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-исторической правды эту правду можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к человечеству в цепом. При художественной реализации универсальная правда может оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором она художественно конкретизируется, и тогда становится художественной иллюзией по своему конкретному значению. Реальные жизненные характеры в таких случаях вырываются из их конкретно-исторических связей (обстоятельств) и переводятся в художественном произведении в такую конкретную связь, в которой они на самом деле реализоваться никак не могут. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне — художественная иллюзия о действительной — во всемирно-историческом смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на земле.
В прошлом художественные иллюзии со скрытой в них универсальной правдой являлись, пожалуй, единственной формой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд прогрессивного человечества — надежд на осуществление в будущем всеобщей справедливости, равенства, свободы, надежного счастья. К этим художественным иллюзиям можно целиком отнести то, что В. И. Ленин вслед за Ф. Энгельсом писал о социалистических утопиях прошлого: «Надо помнить замечательное изречение Энгельса: «Ложное в формально-экономическом смысле может быть истиной в всемирно-историческом смысле».

Энгельс высказал это глубокое положение по поводу утопического социализма: этот социализм был «ложен» в формально-экономическом смысле. Этот социализм был «ложен», когда объявлял прибавочную стоимость несправедливостью с точки зрения законов обмена…
Но утопический социализм был прав в всемирно-историческом смысле, ибо он был симптомом, выразителем, предвестником того класса, который, порождаемый капитализмом, вырос теперь, к началу XX века, в массовую силу, способную положить конец капитализму и неудержимо идущую к этому» .
Иллюзии со скрытой в них универсальной (всемирно-исторической) правдой — это, по их общественной природе, прогрессивные иллюзии, достояние прогрессивных исторических движений. Переходя по наследству от одного этапа освободительной борьбы к другому, они все более конкретизируются в своей положительной исторической значимости и наконец обретают силу конкретно-исторической правды — реальной «программы» действия.
Прогрессивные иллюзии следует отличать от иллюзий реакционных движений. Если первые возникают в искусстве как мнимая «реализация» (художественная конкретизация) действительной в будущем возможности, то вторые, напротив, «реализуют» как действительно существующую мнимую возможность, создают видимость возможности, выдают за возможное совершенно невозможное.
В великом искусстве преобладание художественных иллюзий или художественной правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представлений о жизни, на которые опирается искусство при ее художественном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом смысле имели религиозные представления о мире, затем философские и политические утопии, а в последние два столетия — научные знания и вырабатываемая на их основе система идеологических взглядов. Непосредственно для нашей литературы, литературы социалистического реализма, такое особое значение имеют знания научного социализма и коммунизма.
Но сколь бы ни было значительно для искусства содержание других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объективной реальности (жизненных характеров и обстоятельств), не прямо, не в чистом виде входит в содержание художественного произведения, а через посредство собственно художественного метода, будучи освоено им и слившись воедино с объективным содержанием жизни. Конечно, можно и непосредственно осваивать реальную жизненную характерность в соответствии с теми или иными идеологическими взглядами, но такое образное мышление не является, строго говоря, художественным. Это образные иллюстрации взглядов, норм какой-то специальной области идеологии (философской, политической, нравственной), и они относятся непосредственно к этой области, а не к искусству.
Для такого образного мышления более всего подходит ставший довольно распространенным в современном литературоведении термин «нормативизм». Как и натурализм, он находится если не совсем за бортом, то, во всяком случае, на границе художественного творчества: натурализм — на границе с научным познанием мира, а нормативизм — на границе с теоретическими формами идеологии.
Реализм, в отличие, с одной стороны, от натурализма, с другой — от нормативизма, предполагает не просто верное отражение наличного бытия и не просто образное выражение авторского взгляда на мир, но правдивое освоение реально данной действительности в соответствии с творческими возможностями определенных общественных сил, точнее, он по-своему, специфически художественным образом реализует эти возможности.
Художественное содержание и метод теснейшим образом связаны с мировоззрением художника, но эта связь во всех отношениях имеет специфический характер. Мировоззрение и в целом и в отдельных областях участвует в формировании творческого метода художника, но не конкретным содержанием, а через общий характер данного типа общественного сознания и деятельности. В этом смысле все, что создается художником на основе творческого метода, создается и благодаря его мировоззрению. Далее, каждая область мировоззрения может участвовать в формировании и конкретного содержания художественного произведения, но опять-таки не прямо, а через посредство художественно-творческого метода; так что оно в результате превращается из собственно философского, политического, нравственного, религиозного в собственно художественное содержание. И в этом смысле художественные достижения осуществляются благодаря мировоззрению художника.
Но в целом же соотношение между мировоззрением писателя и содержанием его художественных произведений имеет чаще всего очень сложный характер. Во-первых, не все взгляды, составляющие мировоззрение художника, включаются,
как правило, в художественно-творческий процесс, а только те, что вошли, так сказать, в плоть и кровь художника, стали, по выражению Белинского, «идеей-страстью», пафосом его творческой жизни. Во-вторых, какими-то своими сторонами мировоззрение художника может оказаться неоднородным, неоднотипным с основным пафосом его художественного творчества. Конкретно это зависит от того, насколько всесторонне сам художник освоил соответствующее его творчеству мировоззрение в целом, и от того, насколько вообще разработаны в данном типе общественного сознания его отдельные области. Даже в одном и том же типе движения в разных его национальных формах соотношение разных сторон и степень разработки каждой из них могут быть различны. Очень показательны в этом отношении просветительские движения в западноевропейских странах XVIII века.
В Англии это движение происходило в условиях, которые сложились в стране после так называемой «славной революции» 1689 года, закончившейся компромиссом между английской аристократией и буржуазией: буржуазии была предоставлена некоторая свобода в области экономической, аристократия сохранила за собой политическое управление страной. В результате сгладилась на определенное время острота в этих важнейших областях антифеодального движения, и центр тяжести был перенесен на нравственность. Поэтому и все просветительское движение в Англии получило подчеркнуто нравственную направленность. Так же и искусство. Хогарт создает несколько серий картин с изображением быта и нравов разных слоев тогдашнего английского общества. Дефо прославляет торгашескую мораль английской буржуазии вплоть до работорговли и торговли телом. Ричардсон возводит в ранг высшей добродетели стойкость служанки перед домогательствами распущенного хозяйского сына. Свифт жестоко высмеивает как дворянскую, так и своекорыстную буржуазную мораль. Филдинг противопоставляет им нравственную чистоту и подлинное благородство простых людей.
Французское Просвещение XVIII века решало, напротив, прежде всего вопросы коренного общественного переустройства, подготавливая французский народ к великой политической революции конца века. Поэтому и все французское Просвещение характеризуется подчеркнуто демократической и философско-политической направленностью. Так же и искусство. Шарден пишет картины, полные доверия к повседневной жизни «третьего сословия», глубокого уважения к человеческому достоинству простых людей. Латур и Гудон создают портреты выдающихся мыслителей французского
Просвещения, выявляя в их внешнем облике внутреннюю интеллектуальную силу и волевые качества. Литература французского Просвещения разрабатывает преимущественно общественно-философскую и политическую проблематику («Персидские письма» Монтескье, философские повести Вольтера, философские диалоги Дидро).
Совершенно иной характер имело немецкое Просвещение XVIII века. Здесь не было ярко выраженного антифеодального экономического движения и тем более политического. Но зато благодаря расцвету искусства — литературы и музыки — немецкое Просвещение стало одним из самых значительных антифеодальных движений тогдашней Европы. Энгельс писал о Германии того времени: «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы». Литература на какой-то период времени оказалась первой скрипкой во всем антифеодальном просветительском движении страны.
Аналогичная ситуация сложилась в России XIX века после декабристского восстания 1825 года. Хотя русское освободительное движение не было столь беспомощным в экономическом и политическом отношении, как в Германии XVIII века, все же второй этап антифеодального движения в России является в основном художественным: наибольший вклад в освободительную борьбу в это время внесло именно искусство — литература, живопись, музыка.
Примеры с Германией XVIII века и с Россией XIX века свидетельствуют о том, что искусство является относительно самостоятельной областью общественного развития и вместо с тем по характеру своего конкретного содержания оно органически связано с однородными явлениями в других сферах общественной жизни. Эта связь определяется прежде всего однородностью принципов, методов разных областей, принадлежащих к одному и тому же типу общественного сознания и деятельности. Каждый из этих методов, формируясь в соответствии со спецификой своей области жизни, образует в этой области принципиальную основу особой системы взглядов, представлений, отношений. Так складываются экономические, политические, философские, нравственные и художественные системы, качественно различные по специфике своего содержания и формы, но вместе с тем типологически связанные между собой. Они-то и являются основной и наиболее широкой формой конкретного исторического развития соответствующих областей жизни.

(Цифра 86, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий