Стиль, автор, литературное произведение как исторические категории





Отрывок «Избранное»

В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый — и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля. И вместе с тем без понятия стиля не может обойтись ни одна история и теория искусства. История литературы, как бы в многоразличных концепциях ни расширялись ее пределы в сторону разных сфер истории культуры, истории общественной мысли, истории быта, нравов и т. п., все-таки не может отказаться и не отказывается от притязаний на близость к сфере словесного искусства, его форм и его поэтических, речевых структур. Поэтому и здесь категория стиля обычно выступает как один из важных стержней научно-исторического построения. Изучение языка, — с какой бы стороны оно ни стремилось уяснить это сложное общественное явление, — также пришло к сознанию важности и даже необходимости разграничений стилей языка (преимущественно в сфере литературно-языковой культуры народа), а в области многообразия общественно-речевой деятельности, особенно в эпоху национального развития — стилей речи или социально-речевых стилей. Чрезвычайно остро выдвигается проблема стиля, когда вообще возникает речь об индивидуальном словесном творчестве. Обычно говорится даже, что стиль — это сам человек, это — неповторимая индивидуальность. Соответствующее понимание или определение стиля сложилось в эпоху обоснования прав личности как в общественной жизни, так и в сфере субъективного творчества. Теория поэтической или художественной речи также многим представляется невозможной и почти немыслимой без стилистической базы, без опоры на учение о формах или стилях речевой деятельности, о функциональных стилях языка, а также о способах речевого выражения и воплощения субъектов или характеров.
Понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам. Сразу бросается в глаза, что в понятии стиля обнаруживаются существенные различия, связанные с выделением объектно- или объективноструктурных качеств его системы или с описанием его субъективной направленности, соотнесенности его с субъектом, формой выражения внутренних индивидуальных свойств и творческих возможностей которого и является соответствующий стиль.
Таким образом, понятие стиля в плане изучения языка и речи, как это уже давно подчеркивал И. Рис («Was ist Syntax?»), приобретает разное содержание в зависимости от того, относится ли оно к объектной (объективной) или субъектной (субъективной) стилистике.
В области классической лингвистики вопрос о связи понятия стиля с объектом (с самой структурой языка) или с субъектом (т. е. категорией народа, нации, с социальной группой или другими видами языковых коллективов, а в некоторых концепциях и с отдельной личностью, индивидуальностью) зависит от идеологических основ того или иного лингвистического направления, от той или иной философии языка или речи.
Само собой разумеется, что объектное (или объективное) понимание стиля имеет особенно важное значение для истории литературных языков и для глубокого, дифференцированного понимания системы современного языка. Так, в истории русского литературного языка и русской художественной литературы с половины XVI века до последней четверти XVIII века господствовала система трех основных стилей, которые имели свою грамматическую и лексико-семантическую, а отчасти и фонетическую характеристику. В сущности, такое объективное понимание стиля языка неотделимо от изучения его структуры как в синхронном, так в историко-генетическом плане. Этот же принцип сохраняет свое значение и при структурном подходе к изучению стилистической специфики художественной литературы.
В тех случаях, когда развитие стилей художественной литературы рассматривается в тесной связи и взаимодействии с развитием стилей литературного языка, объективно-структурные свойства того или иного речевого стиля могут выделяться и характеризоваться независимо от приемов стилистического анализа речевой структуры персонажей и образов героев словесных произведений, воплощенных в них социальных, народно-типических или национальных характеров.
Вот несколько иллюстраций.
1) У В. В. Вересаева в рассказе «Дедушка» описывается, как к «дедушке» Андрею Павловичу пришла женщина из деревни с просьбой написать «письмо к кавалеру». Письмо пишется под диктовку женщины. В нем резко сталкиваются два социально-речевых стиля: простонародный эпистолярный шаблонно-возвышенный и общий просторечно-бытовой.
« — Что же писать будем?
— Отпишите так: «Премногоуважаемый Петр Вонифатьевич, в первых строках моего письма целую я вас заочно несчетно раз в сладкие ваши уста…»
— Пишите, — серьезно сказал Андрей Павлович. Она была отвратительна с ее игривыми подмигиваниями и развязным смехом. Гадливо прикусив губу, Лиза стала писать. Женщина продиктовала еще несколько подобных фраз. Андрей Павлович медленно расхаживал по крылечку, заложив руки за сгорбленную спину и выставив седую бороду. Женщина покосилась на него, поколебалась и продиктовала:
«Петруша! Отпиши, когда утром встаешь на службу, не просыпаешь ли. Поспеваешь ли чайку попить. Очень за тебя беспокоюсь, как некому об тебе без меня позаботиться».
В рассказе далее изображается, как в связи с этим безыскусственным разговорным стилем с женщины спадает наложенная ею на себя маска, и пишется новое письмо.
«Написали новое письмо. Женщина взяла его и медленно встала, с большими, к чему-то внутри прислушивающимися глазами. И все время в счастливом недоумении коротко пожимала плечами».
2) У Л. Толстого в «Разговоре с прохожим»:
« — Где тут Алексей, старик, живет — спрашиваю.
— Не знаю, милый, мы нездешние.
Не я нездешний, а мы нездешние. Одного русского человека почти никогда нет. (Нечто, когда он делает что-нибудь плохое, тогда — я). А то семья — мы, артель — мы, обчество — мы.
— Нездешние? Откуда же?
— Калуцкие мы» .
Интерпретация Л. Н. Толстым множественного числа в речи прохожего относится к области его индивидуальной стилистики, а самый факт такого функционально-экспрессивного употребления местоимения первого лица в крестьянской речи — это своеобразная черта объективной стилистики народной речи.
3) Своеобразные ограничения и своеобразное положение принципа абсолютивного употребления слов, принципа отсутствия прямых форм сочетаемости с определяющими словами в детской речи очень наглядно иллюстрируются таким стилем детского разговора из «Рассказов о детях» В. В. Вересаева:
« — Это кто?
— Мама.
— Кому?
— Моя.
— А это кто?
— Муся.
— Кому?
— Муся.
— Кому-у?
— Вот дурак! Сама себе. Никому.
— Никому…
Задумался».
Таким образом, в сфере изучения языка и его стиля обычно господствуют понятия, принципы и категории объектной (объективной) стилистики. Обращение к языку (речи) и его диалектам и стилям как средству или даже как к форме выражения и отображения субъектов (народа, нации, класса, социальной группы, личности) всегда связано с той или иной идеологической задачей и обусловлено той или иной философией или психологией языка.
1) У И. А. Бунина есть сказ-миниатюра «Стропила», где в образе стропил («одни стропила остались») представляется не только предсмертное истощение матери рассказчика-мещанина, но и общее разрушение его дома.
«Здравствуйте, барин, мое почтение. Как поживаю-то? Да не бог весть как. Все мотаюсь, мещанствую. С ярманки на ярманку, с базара на базар… А ведь уже под сорок, — вы не глядите, что я такой борзой, на ногу легкий. Одно спасенье, что своя хибарка есть, — случается, и совсем голодный придешь, ну, а все-таки домой… хотя, по совести сказать, скука мне дома теперь, не приведи бог. Сами знаете наше слободское житье: суша, жара, дни долгие… А дом пустой: жену схоронил, детей схоронил, одна мамаша покамест жива. Но только и мамаша последнее время не больно радует: едва ноги таскает по горнице, слаба стала до крайности, слухом и зрением и того слабей, интереса или соображения — ни малейшего, худа, хоть в гроб клади. Ведь какая была женщина! По дородству, по статности, прямо игуменьей быть. А теперь — никуда: одни стропила остались»1.
Ср. также рассказ-картину И. А. Бунина «Петухи»:
«На охотничьем ночлеге, с папиросой на пороге избы, после ужина. Тихо, темно, на деревне поют петухи. Выглянула из окошка сидевшая под ним, в темной избе, хозяйка, послушала, помолчала. Потом негромко, подавляя приятный зевок:
— Что ж это вы, барин, не спите? Ишь уж не рано, петухи опевают ночь» .
Чрезвычайно остро в социально-типических формах не только словесного выражения мыслей и событий, но и связи их, их композиционного движения выступает образ солдата в «Письме» И. А. Бунина.
«Еще пишу вам, обо мне не скучайте, в вагонах было тепло даже раздетому. От самого Минска снега совсем нету, места все ржавые, кругом болота, вода. Теперь ожидает меня что-то небывалое. Прощайте, все мои родные и знакомые, наверно, больше не увидимся. Прощайте, дорогие, писать некогда, да и дождь, а из глаз моих слезы. Как начали сыпать из винтовок и снарядами, только пыль столбом. Двое рядом со мной рыли окоп, и к ним прилетел снаряд, их двоих тогда убило, один новобранец чужой, а другой наш Ваня, он погиб во славу русского оружия…»
2) Достоевский писал Н. А. Любимову об индивидуально-речевом стиле старца Зосимы: «Само собою, что многие из поучений моего старца Зосимы (или лучше сказать способ их выражения) принадлежат лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица. Таковы, например, рассуждения старца о том: Что есть инок, или о слугах и господах, или о том, можно ли быть судьею другого человека, и проч. Взял я лицо и фигуру из древнерусских иноков и святителей: при глубоком смирении надежды беспредельные, наивные о будущем России, о нравственном и даже политическом ее предназначении. Св. Сергий, Петр и Алексей Митрополиты разве не имели всегда, в этом смысле, Россию в виду?»
В письме к тому же Н. А. Любимову Достоевский так рассуждал о книге седьмой «Братьев Карамазовых», об описании смерти старца Зосимы: «…В этой книге ничего не вычеркивать.

Да и нечего, все в порядке. Есть одно только словцо (про труп мертвого): провонял. Но выговаривает его отец Ферапонт, а он не может говорить иначе, и если б даже мог сказать: пропах, то не скажет, а скажет провонял. Пропустите это ради Христа».
В связи с печатанием «Братьев Карамазовых» Достоевский писал Любимову: «…Простите моего черта: это только черт, мелкий черт, а не Сатана с «опаленными крыльями». — Не думаю, чтоб глава была и слишком скучна, хотя и длинновата. Не думаю тоже, чтобы хоть что-нибудь могло быть нецензурно, кроме разве двух словечек: «истерические взвизги херувимов». Умоляю, пропустите так: это ведь черт говорит, он не может говорить иначе. Если же никак нельзя, то вместо истерические взвизги — поставьте: радостные крики. Но нельзя ли взвизги? А то будет очень уж прозаично и не в тон» .
Любопытно, что речевая структура образов персонажей в «Братьях Карамазовых» Достоевского казалась Л. Толстому недостаточно объективизированной, то есть недостаточно обособленной от образа автора. В дневниках С. А. Толстой под 14 и 19 октября 1910 года есть записи:
«Лев Николаевич… читает Карамазовых Достоевского и говорит, что очень плохо: где описания, там хорошо, а где разговоры — очень дурно; везде говорит сам Достоевский, а не отдельные лица рассказа. Их речи не характерны».
«Вечером Лев Николаевич увлекался чтением «Братьев Карамазовых» Достоевского и сказал: «Сегодня я понял то, за что любят Достоевского, у него есть прекрасные мысли». Потом стал его критиковать, говоря опять, что все лица говорят языком Достоевского и длинны их рассуждения».
Ср. в воспоминаниях Г. А. Русанова передачу такого разговора с Л. Толстым:
« — «Братья Карамазовы» вы читали?
— Не мог дочитать.
— Недостаток этого романа, — сказал я, — тот, что все действующие лица, начиная с пятнадцатилетней девочки, говорят одним языком, языком самого автора.
— Мало того, что они говорят языком автора, они говорят каким-то натянутым, деланным языком, высказывают мысли самого автора» .
3) Л. Н. Толстой писал 23 или 24 февраля 1875 года своему другу — философу и литературному критику Н. Н. Страхову о драме Д. В. Аверкиева «Княгиня Ульяна Вяземская», написанной белыми стихами. «В присланной мне корректуре (корректуре «Анны Карениной» из «Русского вестника». — В. В.) есть конец драмы Аверкьева, и, прочтя этот конец, я понял, почему мое писанье, исполненное недостатков, имеет успех. Там какой-то русский князь убил любовницу и в ужасе от своего поступка в первую минуту восклицает: О, я несчастный! В летописях будет написано, что я убийца. Ведь это ужасно! Читая эту мерзость, я понял, для чего белые стихи. Островский раз на мой вопрос, и для чего он Минина (т. е. историческую хронику «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». — В. В.) написал стихами, отвечал: надо стать в отдаление. Когда человеку нет никакого дела до того, о чем он пишет, он пишет белыми стихами, и тогда ложь не так грубо заметна» .
Естественно, что гораздо более сложными и в настоящее время еще очень мало дифференцированными являются проблемы изучения стилей литературы или, по иной терминологии, стилей литературно-словесного искусства в их специфике, в их, так сказать, внутренних художественных качествах. Так, например, законы и правила построения стихового образа иные, чем у образа прозаического. Это чутко уловил и выразил Лев Толстой. Про первые два стиха фетовского стихотворения «Осенью» Толстой говорил: «Так выразиться в прозе: «Когда сквозная паутина разносит нити ясных дней» — было бы нелепо, а в стихах передается в короткой, хотя и неправильной фразе яркая, красивая картина».
Н. Н. Страхов в своих воспоминаниях о Л. Толстом, о процессе работы над текстом «Анны Карениной» писал: «Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я убедился, что он необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца.
С. Л. Толстой в своих воспоминаниях об отце говорит о большом интересе Л. Толстого к творчеству Золя. Однако описания у Золя Л. Толстой считал «слишком подробными и мелочными».
« — У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слишком долго, — говорил он про одно место в «La terre».
И. А. Гончаров писал Л. Толстому 2 августа 1887 года: «У Вас с некоторых пор явилось два новых круга читателей: один круг — это вся Европа, или весь заграничный мир, другой — это простой русский народ. Которому из них Вы приписываете «более широкий и разнообразный взгляд». Тому ли, который верною, беспристрастною критикою умел взвесить и оценить нее Ваши достоинства, как художника, как мыслителя (за границею), или народному кругу, на котором надо «чертить радиус плугом».
Вспоминая Ваши последние произведения: «Чем люди живут» (т. е. живы. — В. В.), «Два старика» и «Три старца», также и «Власть тьмы», я окончательно остановился на последнем мнении и полагаю, что Вы в письме Вашем говорите о нем, т. е. о круге читателей из народа. Эти Ваши вещи проникнуты глубокой любовью к нему и учат любить ближнего. Их и не простой народ прочтет сквозь слезы: так прочел их я, и точно так же прочли их, как я видел, женщины и дети. Между теми и другими, т. е. женщинами и детьми, и в высшем кругу много «простого народа». Так любовью писанные страницы — есть лучшая, живая и практическая проповедь и толкование главной евангельской заповеди.
«Власть тьмы» — сильное произведение, художественную сторону его ценят немногие тонко развитые люди, большинство же читателей не понимают, многие даже отвращаются, как от напитанной слишком сильным спиртом склянки. Они не выносят крепкого духа. Я высоко ценю эту вещь. Как смотрит на это народ, — вовсе не знаю и не умею решить.
Вы правы — это надо делать. Но я не могу: не потому только, что у меня нет Вашего таланта, но у меня нет и других Ваших сил: простоты, смелости или отваги, а может быть, и Вашей любви к народу. Вы унесли смолоду все это далеко от городских куч в Ваше уединение, в народную толпу…» И в постскриптуме:
«Вы правы: писать надо для народа — так, как Вы пишете; но многие ли это могут? Мне, однако, жаль, если Вы этому писанию пожертвуете и другим, т. е. образованным кругом читателей. Ведь и Вы сами пожалели бы, если бы Микель-Анджело бросил строить храм и стал бы только строить крестьянские избы, которые могли бы строить и другие. Пожалели бы Вы также, если б Диккенс писал только свои «Святочные рассказы», бросив писать великие картины жизни для всех» .
К семантической композиции литературного произведения относится принцип или прием насыщения слов и выражений разнообразными смысловыми излучениями, которые в соответствии с ситуацией приобретают функции неожиданных указателей вех или путей развития сюжета. Достоевский очень остро и тонко характеризует роль такого приема в структуре «Братьев Карамазовых»: «Когда Дмитрий Карамазов соскочил с забора и начал платком вытирать кровь с головы раненного им старика слуги, то этим самым и словами своими: «Попался старик» и проч. — как бы сказал уже читателю, что он не отцеубийца. Если б он убил отца и 10 минут спустя Григория, то не стал бы слезать с забора к поверженному слуге, кроме разве того, чтоб убедиться: уничтожен ли им важный для него свидетель злодеяния. Но он, кроме того, как бы сострадает над ним, говорит: попался старик и проч. Если б [и] отца убил, то не [стал бы] стоял бы над трупом слуги с жалкими словами. Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя» .
Таким образом, в понятии литературно-художественного стиля выступают новые существенные признаки, чуждые стилистике литературного языка и, во всяком случае, далекие от нее. В самом деле, речевые средства в системе литературно-художественного творчества формируют образы и характеры воспроизводимых лиц или персонажей. Эти речевые средства не выступают только в качестве посредника внеязыкового содержания (как в других стилях), но они включены в эстетическую структуру литературного произведения или непосредственно или опосредствованно как его эстетические свойства (например, ритм, эвфония и т. д.). Вместе с тем выделяются и другие специфические признаки литературно-художественного стиля, например, семантическая многозначность выражений, смысловая поливалентность текста в динамическом развитии композиции произведения, сложные формы взаимодействий монологической и диалогической речи, конструктивная или композиционная соотнесенность частей, иногда вовсе не смежных, а относящихся к разным планам художественной структуры и т. п.
Само собой разумеется, что признаки стиля исторически изменяются. Однако до сих пор остаются неразъясненными глубокие существенные различия в понятии стиля как исторической категории, например, стилей литературы феодального периода и эпохи национальной литературы. Кроме того, в применении к стилистике художественной литературы качественно изменяется соотношение объектного и субъектного аспектов речи: здесь субъектный (субъективный) и объектный (объективный) критерий анализа структуры литературно-художественного произведения нередко взаимодействуют или сочетаются: проблемы структуры словесно-эстетического объекта, «действительности», изображаемой в непосредственно авторском изложении, — и структуры образов, персонажей и образа автора пересекаются пли даже сливаются, совпадают.
В структуре словесно-художественного произведения речевая ткань осмысляется, воспринимается и исследуется не в одной только плоскости смежности и взаимодействия частей, не только в плане сочетаемости и последовательности словесных рядов, но в нескольких измерениях. Например, в повести, новелле важно изучение соотношения и чередования авторского повествования и диалогов персонажей, форм прямой, несобственно-прямой речи и других возможных форм и вариаций речи, приемов построения из всего этого речевого материала образов персонажей и т. п.
Таким образом, стилистика художественной литературы синтетически и вместе с тем диалектически, пользуясь своими собственными категориями, объединяет — применительно к структуре литературных произведений — предмет, задачи и цели объектной (объективной) и субъектной (субъективной) стилистики.
Любопытно, что в решении той и другой стилистической проблемы художественной литературы и даже в постановке их наблюдается своеобразная закономерность: чем меньше степень индивидуализации стиля, тем больше выделяется в нем объектно-структурных качеств (например, при характеристике специфики стилистических свойств литературного направления, литературной школы, литературного объединения). Напротив, чем нагляднее и глубже индивидуально-стилистическое своеобразие творчества того или иного писателя или отдельного литературного произведения, тем острее и разностороннее выступают наряду с объектно-структурными свойствами и качествами субъектные качества писательского облика и его художественной манеры (ср. привычные характеристики стиля Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого и др.). С этой точки зрения очень интересна характеристика музыкального стиля Стравинского в статье Л. Сабанеева «Стравинский».
«У Стравинского невозможно проследить никакой эволюции стиля — не потому, чтобы его стиль оставался все тем же самым и не развивался, а потому что каждое его новое произведение было и новым стилем, замкнутым в самом себе, новой «музыкальной ролью», новой маской — подчас ничего с предыдущими не имеющими, всегда выполненными с художественным совершенством. Может быть, иногда «роль» была сама по себе слабее других (ведь у всякого композитора встречаются более слабые произведения, а подчас и вовсе слабые), — но об «эволюции стиля» в применении к Стравинскому вообще не может быть и речи. Каждое его новое произведение не было «развитием предыдущего», а новым самостоятельным начинанием. Как у всякого актера есть «роли» более удачные и менее удачные, но каждая оставалась особняком — не имела ни предков, ни потомства в нем самом. Акт творения каждый раз начинался с азов. Это совершенно противоположно тому, что мы имеем, например, в развитии Бетховена, Вагнера, Скрябина, Римского-Корсакова, которые как бы всю жизнь писали одно произведение, все с большим и большим прозрением, все совершеннее и совершеннее, — в сущности, являясь автором какой-то единой композиции в массе редакций, постепенно приближающейся к некоторому идеалу. Всего ярче это выражается у Вагнера и Скрябина. Последний действительно всю жизнь писал одно произведение (которого так и не написал) путем постепенных «приближений» к нему, как бы набросков или эскизов. Уже это одно показывает, насколько антагонистичны были эти композиторы Стравинскому и почему между ними никогда не могло установиться ни симпатии, ни понимания.
Стравинский — неуловимый и вечно изменяющийся Протей, каждое сочинение которого написано в отдельном стиле, и стили эти чередуются как бы умышленно капризно, приводя в смущение музыкальных критиков, которые только что успели освоиться с одним его стилем, раскусить его и даже рассыпаться в похвалах, как немедленно он их огорошивает другим сочинением, которое всем своим существом предыдущее отрицает… Но нельзя не согласиться, что все стили Стравинского, как бы много их ни было, не суть эпигонство или подражание чему-то. Вся эта изменчивость, возможно, заключена в некоторое единство, но его сравнительно трудно установить положительно. Легче отрицательно — указывая то, чего у него нет и, видимо, не может быть по природе. Своего рода запретные зоны для его творчества. К числу их, безусловно, прежде всего относится весь лиризм, вся открытая, наивная эмоциональность… Всякая чрезмерная экспрессивность, излишествующий трагизм и сентиментальность, гели только нес что не преподносится в ироническом, сатирическим или издевательском аспекте — как шутка и карикатура. Как следствие этой запретной зоны — в царстве Стравинского отсутствует мелодия… «Если отсутствие мелодического дара есть отрицательное «единство», наблюдаемое в его творчестве, то положительным является, бесспорно, его совершенно исключительный колористический дар. Можно сказать совершенно определенно, что Стравинский как маг и волшебник оркестровых красок является самым крупным колористом в музыке всех времен, — это вполне его стихия и его глубочайшее знание… Такого знатока всех тайн оркестровой (и даже не оркестровой, а всякой) палитры другого нет. Пред ним все оркестраторы — «предтечи», можно сказать, перефразируя стихи Бальмонта» .
Таким образом, многостильность искусства — в данном случае субъективно мотивированная — в новую эпоху развития искусств является характерной принадлежностью индивидуального стиля. Следовательно, для исторической стилистики художественной литературы проблема стиля и понятие стиля тесно связаны с общими закономерностями развития стилей художественной литературы. И суть здесь заключается именно в общих закономерностях истории самих литературных стилей, а не в исторически изменяющихся взглядах на их развитие, не в смене научных направлений.
Поэтому, хотя и любопытны, но очень спорны, антиисторичны и односторонни следующие заявления Л. Шпитцера:
«…Смена направлений в науках об искусстве и литературе протекает в обратном направлении по сравнению с наукой о языке: в то время как первые две с самого начала исходят из рассмотрения великих творческих личностей, их стилистической «графологии» или физиономики, которые восходят к эпохе романтизма, и только в настоящее время переходят к принципу «истории искусств без художников» (Kunstgeschichte ohne Künstler), то есть к своего рода грамматике приемов художественного воздействия, — наука о языке исходила со времен романтизма от народного; сверхличного и лишь сейчас начинает уделять внимание личности и ее языку. Можно сказать, что наука об искусстве грамматизуется, наука о языке индивидуализуется. Эта обратная последовательность периодов в истории наук объясняется особыми свойствами предметов рассмотрения: язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение, язык — явление прежде всего социального порядка, искусство — индивидуально. Лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство — как коммуникация. Индивидуум, от которого Вельфлин стремится уйти, есть цель для Фосслера» .
Совершенно очевидно, что эти заявления и обобщения делаются с позиций очень ограниченной неоидеалистической школы и соответствующей методологии.
Способ понимания и объяснения стилевых своеобразий художественной литературы, ее направлений и школ, творчества отдельных писателей зависит от теоретической позиции исследователя и от характера ее связи с историзмом как принципом или методом истолкования явлений искусства…

(Цифра 145, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий