Кавелти Дж. Г. «Изучение литературных формул» часть 2 — Художественные особенности формульной литературы





Художественные особенности формульной литературы

Формульная литература — это, прежде всего вид литературного творчества. И поэтому ее можно анализировать и оценивать, как и любой другой вид литературы. В серьезной художественной критике двух последних столетий чаще всего осуждали два основных аспекта формульных структур: высокую степень их стандартизации и то, что они отвечают потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности. Чтобы оценивать формульную литературу в ее собственной системе измерений, а не поносить походя, следует проанализировать эстетические следствия этих двух основных ее характеристик.

Современные идеологии искусства не высоко ценят стандартизацию, однако она, во многом, может считаться сутью всей литературы. Стандартные распространенные конструкты дают общую почву писателю и читателю. Без определенной доли стандартизации художественная коммуникация была бы невозможна. Однако устоявшиеся общепринятые структуры особенно важны для создания формульной литературы, они отвечают интересам читателей, писателей и посредников между ними.

Читатели в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности; кроме того, давнее знакомство читателей с формулой дает им представление о том, чего следует ожидать от нового произведения, тем самым повышается возможность понять и оценить в деталях новое сочинение. Литератору формула позволяет быстро и качественно написать новое произведение. Хорошо усвоив основные черты данной формулы, писатель, посвятивший себя такого рода литературе, не должен так долго и мучительно вынашивать художественные решения, как это делает романист, работающий вне формульных рамок. В результате формульные писатели обычно очень плодовиты. Жорж Сименон, например, написал огромное число первоклассных детективных романов (в дополнение к своим менее формульным сочинениям). Но можно привести и более впечатляющие примеры писательской плодовитости: Фредерик Фост и Джон Кризи написали каждый по пять сотен романов под различными псевдонимами. Что же касается издателей и продюсеров, то для них производство формульных работ — тщательно продуманное предприятие, которому гарантирована окупаемость и возможность получить большую прибыль, если данное произведение окажется популярным. Мне рассказывали, например, что любой вестерн в мягкой обложке всегда расходится таким тиражом, что окупает затраты и приносит хотя бы небольшую прибыль. А многие серьезные романы, напротив, плохо окупаются и часто приносят издателям только убытки. Таким образом, тенденция к стандартизации заложена в самой экономике книгоиздания и кинобизнеса, где каждое успешное произведение порождает подражателей, которые рассчитывают на волне его популярности получить доход.

Если бы создание формул было вопросом только экономики, то мы могли бы спокойно оставить эту тему исследователям рынка. Но даже если бы экономические соображения служили единственной мотивацией создания формульных работ — а я уже предупредил, что есть и другие, тоже существенные, мотивы — мы и в этом случае были бы вынуждены рассмотреть, какого рода и в какой степени возможно художественное творчество в рамках формулы.

Роберт Уоршоу в своей работе о гангстерских фильмах удачно выделил специфические эстетические императивы такого рода произведений: «Для них достичь успеха означает, что их конвенции навязывают себя обычному сознанию и становятся признанным средством выражения и распространения определенных наборов установок и достижения определенного эстетического эффекта. К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Более того, отношения между конвенциями, на основе которых создается такое произведение, и реальным опытом аудитории или реальными подробностями ситуации, которая в нем отражается, имеют второстепенное значение и не определяют его эстетического воздействия. Лишь в последнюю очередь такие произведения апеллируют к присущему аудитории реальному опыту; а в первую — к предыдущему опыту самого типа произведений: он сам создает себе поле соотнесения» (курсив мой. — Дж. К.) [ Warshow R. The Immediate Experience. Garden City, 1964. P. 85.] . Если успех конкретного формульного сочинения зависит от того, насколько оно интенсифицирует привычный опыт, то формула создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения. Постепенно мы учимся познавать этот воображаемый мир, не сопоставляя его постоянно с нашим опытом. И поэтому, как мы сейчас увидим, формульная литература служит самым подходящим средством для ухода от действительности и расслабления. Но сначала мне бы хотелось проанализировать некоторые художественные проблемы, порожденные главным формульным императивом интенсификации ожидаемого переживания. В этом типе литературы конкретное произведение и формула соотносятся примерно так же, как вариация и тема или авторское исполнение и текст. Чтобы вызвать интерес и высокую оценку аудитории, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами, но они должны в конечном счете способствовать более полному воплощению устоявшейся формы. Точно так же, когда мы наблюдаем новое исполнение какой-нибудь знаменитой роли, Гамлета например, то наиболее глубокое впечатление получаем от ее новой, но в той или иной степени приемлемой интерпретации. Актер, который своим исполнением отвергает все предшествовавшие трактовки роли, доставляет обычно меньше удовольствия, чем тот, который основывается на интерпретациях, к которым мы привыкли. Но если он совсем не вносит в свое исполнение ничего нового, то покажется нам скучным и неинтересным. То же верно и в отношении вариаций и темы, например, в джазовом исполнении. Солист, который заставляет нас начисто забыть о первоначальной мелодии, тем самым создает новую, может, тоже неплохую, но его исполнение не доставит нам удовольствия обнаружить новые нюансы и акценты в знакомой мелодии. С другой стороны, импровизация, которая просто воспроизводит мелодию, оставит нас равнодушными. Художественный принцип вариации темы, без сомнения, один из базовых способов выражения в массовой культуре, о чем свидетельствует чрезвычайная важность исполнения в почти всех средствах массовой коммуникации. С этой точки зрения новый роман, скажем, Агаты Кристи можно сопоставить с удачной постановкой уже знакомой пьесы, когда и актерский состав, и режиссер на высоте.

Нелегко выразить те неуловимые и текучие черты, благодаря которым одно исполнение становится лучше другого. Так, ценность книги, варьирующей формулу классического детектива, зависит от умения автора остроумно мистифицировать читателя, не меняя привычной структуры рационального расследования. Каждая формула имеет свои границы, и в них определена возможность использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы. Мы можем назвать по крайней мере два специфических художественных приема, которым в той или иной степени владеют все хорошие формульные писатели: умение дать «новую жизнь» стереотипам и способность по-новому изменять сюжет и среду действия, не выходя за границы формулы.

Искусство использовать стереотипные характеры и ситуации таким образом, чтобы они зажили новой и интересной жизнью, особенно важно в формульном искусстве высокого качества, поскольку создатель вестерна или детектива не может рискнуть и отойти от типических характеров и ситуаций, которых ожидает от него публика. Например, если создатель вестерна обращается к таким стереотипным ситуациям, как погоня, драка в баре или перестрелка, или к таким традиционным характерам, как школьная учительница с восточного побережья США, девушка из дансинга или бравый ковбой, то он получает то преимущество, что усиливает незамедлительный отклик, который возникает в душе читателя от новой встречи с уже знакомыми по предыдущим произведениям персонажами и ситуациями. Но хороший писатель должен обновить стереотипы и добавить новые элементы, показать нам какие-то новые грани или как-нибудь выразительно соотнести их с другими стереотипами. Хорошим показателем жизненности стереотипа служит та степень, в которой он превращается в архетип, выходя за пределы конкретного периода и сохраняя интерес к себе последующих поколений и других культур. Являясь структурным стереотипом, на протяжении многих лет доставлявшим удовольствие публике, формула сама по себе обладает этим свойством. Вот уже более столетия вестерн является успешной формулой, и сегодня это чрезвычайно популярный во всем мире жанр. Конкретные воплощения формулы привлекают публику лишь в определенный период времени и в конкретной культуре. Но все же многие формульные работы так оживляют стереотипы, что переживают свое время.

Особенно эффективны два способа оживления стереотипа. Во-первых, это придание стереотипному характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Например, Шерлок Холмс — стереотип рационального, использующего научные методы следователя, интеллектуального супермена. И в то же время его характер парадоксальным образом включает и некоторые черты противоположного стереотипа — мечтательного поэта-романтика. Ведь Холмс — человек интуиции, мечтатель, наркоман, который часами может бесцельно играть на скрипке. Сочетание противоположных стереотипных черт и делает Холмса столь ярким литературным персонажем. Аналогичные парадоксальные сочетания свойственны и некоторым знаменитым героям вестерна. Гари Купер, например, типичный жесткий персонаж, равно искусный и в стрельбе, и в драке, он всегда стреляет первым; и одновременно он мягок и застенчив. Воплощение в исполнительской манере и во внешности столь разных стереотипных черт и помогло Куперу стать, по всей вероятности, самой знаменитой звездой вестерна, ведь тем же самым сочетанием отмечены и главные герои некоторых наиболее популярных вестернов — «Дестри снова в седле» Макса Бранда, «Шейн» Джека Шефера и «Виргинец» Оуэна Уистера.

Вторым способом оживления стереотипа является добавление к стереотипному набору неких значимых черт, усложняющих характер человека. Это очень нелегко, поскольку, если характер становится чересчур сложным, он может исказить и разрушить другие элементы формулы. Многие произведения не имеют успеха именно из-за того, что характеры и ситуации в них слишком сложны для формульной структуры, частью которой они являются, но недостаточно индивидуализированы, чтобы на них держалась самостоятельная, неформульная структура. Мастером такого рода трактовки стереотипа всегда был кинорежиссер Джон Форд. Работая с группой стереотипных персонажей, он был способен предложить актерам такие сцены и жесты, которые обогащали и делали более человечными персонажей. Примечателен в этом отношении, например, эпизод в фильме «Моя дорогая Клементина», в котором стереотипный герой вестерна Уатт Ирп сопровождает леди в церковь, а потом на танцы. Удивительно неуклюжие и неловкие движения, отработанные Фордом с актером Генри Фонда, сыгравшим эту роль, добавляют неожиданно теплые комические черты героической фигуре Ирпа, при этом нисколько не умаляя требуемого формулой благородства. Еще одним примером того же приема в традиции Форда может служить трактовка Сэмом Пекинпа двух престарелых героев вестерна в фильме «Верхом по горам». Хромая нога, больная задница и подагра, которые донимают Джоэла Маккри и Рэндольфа Скотта во время их героической миссии, делают этих персонажей более интересными и запоминающимися, не разрушая их соответствующего стереотипу героизма. Можно сказать, что эти черты лишь усиливают, о чем писал Уоршоу, наше удовлетворение тем, как в этом произведении воплощается героическая модель формулы вестерна.

Своеобразие сюжета и обстановки действия, свойственных формульным структурам, аналогично художественной ценности оживления стереотипа. Элдер Олсон однажды сказал мне, что, по его мнению, действительное различие между детективной и «серьезной» литературой заключается в том, что последняя воссоздает универсальные характеры и ситуации, в то время как первая достигает наивысшего успеха, создавая что-то уникальное, ни на что другое не похожее. На первый взгляд кажется, что это заявление противоречит делаемому в формулах акценту на устоявшиеся структуры. Но тем не менее мы действительно ценим определенную дозу своеобразия в формульной литературе именно потому, что этот тип литературы предельно стандартизирован. И совершенно не творческий подход к созданию формульного произведения противоречит распространенным культурным нормам. Удачи формульное произведение достигает в том случае, если удовольствие, присущее восприятию привычной структуры, дополняется привнесением новых элементов в формулу или же личным видением автора. Если же подобные новые элементы, в свою очередь, приобретают широкую популярность, они тоже могут стать повсеместно воспроизводимыми стереотипами, основой новой версии формулы или даже новой формулы. Рассказы и романы Дэшила Хэммета изменили детектив, предложив новый типаж сыщика, действующего в новой среде. Эти новые элементы стали широко воспроизводиться, поэтому работы Хэммета привели к появлению новой формулы детектива, которая сильно отличается от классического детектива. В истории вестерна новая работа тоже нередко порождала новую версию формулы. В последнее время, например, уже неоднократно имитировали подход к конвенциям вестерна, присущий «Маленькому большому человеку» Томаса Бергера и его очень удачной экранизации. Еще одним недавним примером того, как успех одного произведения знаменует собой появление новой версии традиционной формулы, может служить «Крестный отец».

Еще одна важная характеристика формульной литературы — доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение. Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-нибудь уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее «эскапистских» характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и, в целом, весьма полезная черта человека.

Чтобы покончить с такими имплицитно оценочными альтернативами, как низкая и высокая или популярная и серьезная литература, я бы предложил обратиться к категориям миметической и формульной литературы, а для их разграничения использовать подход Уоршоу, о котором шла речь выше. Миметический элемент в литературе представляет нам мир в привычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Конечно, миметическое и формульное — это два полюса, и большая часть литературных произведений находится между ними. Лишь немногие романы, отражающие реальную действительность, начисто лишены идеального компонента. И большинство формульных произведений хотя бы внешним образом отражают реальную фактуру мира; например, героические детективы Микки Спилейна насыщены грязью и подлостью продажного города. Возможно, на предыдущих этапах развития господствующие литературные формы содержали в себе миметический и формульный компоненты в такой пропорции, что в специальной эскапистской литературе попросту не было нужды. Но формульные конструкции последнего столетия несут в себе широко распространенные конвенциональные структуры, что отличает их от современных миметических произведений.

Итак, какие же аспекты формульной литературы обеспечивают уход от действительности? Прежде всего, можно утверждать, что в формульных произведениях делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Всем известно, что формульные произведения делают акцент на действии и сюжете, особенно с насилием и возбуждающими моментами, т. е., главным образом с опасностью или сексом или и с тем, и с другим. Чтобы мы могли временно забыть собственные проблемы и полностью погрузиться в воображаемый мир, нужны сильные стимулы. Что касается этого аспекта эскапистского переживания, то идеальным его примером может служить порнографическая литература. Порнография — наиболее формульная из литературным структур, поскольку все ее элементы ориентированы на одну цель, на изображение сцен сексуальной активности таким образом, чтобы быстро и непосредственно вызвать у читателя приятное состояние сексуального возбуждения, причем не только психического, но и физического. Обращение к порнографии может стать чрезвычайно эффективным средством ухода от реальности в мир фантазии, в котором женщины со сладострастным энтузиазмом и радостью ждут полового акта или могут быть принуждены к нему силой. Но при эффективности порнографии как формулы эскапизма для многих людей, она, тем не менее, имеет слишком много ограничений, чтобы стать эффективным формульным искусством. Помимо того, что многие считают мир порнографии аморальным или безвкусным и отвергают его априорно, эскапистское переживание, которое она вызывает, настолько физиологично по своей сути, что не может быть продолжительным во времени. Переживание порнографического эпизода может окончиться либо оргазмом, либо исчезновением сексуального возбуждения, и в том, и в другом случае неизбежно быстрое возвращение в реальный мир. Авторы порнографических произведений пытаются решить эту проблему, создавая сложную нарративную и выразительную структуру, которая могла бы поддерживать интенсивное сексуальное возбуждение на протяжении целой серии эпизодов, в которых сложные и необычные сцены половой активности следуют по нарастающей. Многие порнографические книги или фильмы начинаются с мастурбации, затем переходят к нормальным гетеросексуальным сношениям, за которыми следуют сначала оральный, потом анальный половые акты, и все заканчивается коллективной оргией. И все же я осмелюсь предположить, что для большинства людей реальное переживание от порнографии сводится к моментам приятного возбуждения, перемежающимся длительными периодами скуки и фрустрации, а не к постоянному и нарастающему возбуждению, после которого осталось бы, пусть ненадолго, чувство удовлетворения.

Эскапистское переживание должно быть основано на интенсивном интересе и возбуждении, но слабое место порнографии в том, что она вызывает слишком интенсивное и неконтролируемое возбуждение, которое требует немедленного физического удовлетворения. А вслед за этим неизбежно следуют скука и фрустрация, когда же природа возьмет свое, они могут снова уступить место возбуждению, и последует новый физиологический цикл. Очевидно, более художественной и в конечном счете дающей более полное удовлетворение, является та форма эскапизма, которая может существовать более длительный срок и сама по себе предложит решение проблем. Моделью такого переживания можно считать хороший триллер или детектив, в которых интерес и возбуждение, хоть и не столь физически интенсивные, как в случае с порнографией, сохраняются на протяжении более длительного срока и разрешаются, не требуя никаких физических действий вне мира воображения. Несмотря на полную доступность порнографии в последние годы, огромное большинство людей со всей очевидностью продолжают для отдыха и развлечения использовать другие виды формульных структур, прежде всего триллеры и детективы. Если мои рассуждения относительно умения обеспечить уход от действительности верны, то такое положение будет сохраняться, даже если со временем отпадут моральные ограничения для распространения порнографии. Есть мнение, что наряду с сексуальной порнографией существует порнография насилия и что современные фильмы, смакующие сцены убийства, следует приравнять к порнографии, смакующей половой акт. Нет сомнений в том, что насилие, как и секс, играет важную роль в формульной структуре, поскольку также способно вызывать интенсивное переживание. Но последствия изображения насилия сложнее и менее понятны, чем в случае с сексом.

Глядя на порнографические изображения или читая о сексуальных действиях, человек, как правило, испытывает прилив сексуального возбуждения, который вызывает желание удовлетворения через оргазм. По крайней мере так происходит с большей частью мужчин, которые и являются основными потребителями порнографии. Совершенно не очевидно, что изображение насилия приводит к тем же последствиям. Правда, недавние исследования показали, что некоторые дети, насмотревшись сцен насилия, ищут физическую разрядку в агрессивном поведении. Трудно увидеть в этой реакции столь очевидный физиологический цикл, как в случае с сексуальностью. Одних сцены насилия сексуально возбуждают, другие же реагируют на них с чувством отвращения или ужаса. Пожалуй, единственное, что можно в данный момент утверждать определенно, — это то, что к порнографии насилия, если она существует, приложимы те наблюдения, которые я сделал в связи с сексуальной порнографией. Вызывая интенсивные чувства, изображение насилия служит эффективным средством, способствующим уходу от действительности. И все же простая череда эпизодов насилия вряд ли может поддержать и благополучно завершить переживание [ Обзор последних исследований воздействия порнографии см.: The Report of the Commission on Obscenity and Pornography. N. Y., 1970. Дискуссию о воздействии насилия см.: Violence and the Mass Media. N. Y., 1968; Rein D. M. The Impact of Television Violence. — Journal of Popular Culture. 1974. Vol. 7. № 4. P. 934 — 945. Подробную критику катарктической теории показа насилия, основанную на экспериментальных данных, можно найти в книге: Berkowitz L. Aggression: A Social Psychological Analysis. N. Y., 1962. ] .

Я думаю, что более глубокое понимание искусства литературного эскапизма требует признания существования двух психологических потребностей, которые играют важную роль в оформлении порождаемого с помощью воображения переживания, к которому мы стремимся ради отдыха и восстановления своих сил. Во-первых, мы добиваемся моментов интенсивного возбуждения и интереса, которые заставили бы нас забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь большинства современных американцев и западноевропейцев. Но одновременно мы ищем отвлечения от мыслей об опасностях и неприятностях, подстерегающих даже самых защищенных: смерть, любовные измены, неспособность выполнить все наши намерения, ядерная угроза. Гарри Бергер удачно описал эти конфликтующие импульсы в своем недавнем сочинении: «Человек обладает двумя первичными потребностями. Первая — потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообразно… Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — самое привычное к скуке животное» [Berger H. Naive Consciousness and Cultural Change: An Essay in Historical Structuralism. — Bulletin of the Midwest Modern Language Association. 1973. Vol. 6. № 1. P. 35.] . Эти два импульса в обычной жизни неизбежно конфликтуют. Если мы стремимся к порядку и безопасности, то в итоге обязательно получим скуку и однообразие. Отказавшись от порядка во имя перемен и новизны, столкнемся с опасностью и неизвестностью. Как предполагает в своей работе Бергер, многие важнейшие аспекты истории культуры могут быть интерпретированы как динамичный конфликт между этими базовыми импульсами, конфликт, который, по убеждению Бергера, в современных культурах проявляется тем сильнее, чем больше в них новизны и перемен. В таких культурах люди постоянно испытывают дискомфорт, разрываясь между стремлением к порядку и желанием избежать скуки. Суть эскапистского переживания и источник его способности доставлять удовольствие и способствовать отдыху, по моему убеждению, заключается в том, что оно на время синтезирует эти две потребности и снимает напряжение. Это может объяснить любопытный парадокс, которым отмечены большинство литературных формул: они, с одной стороны, в высокой степени упорядоченны и традиционны, с другой — насыщены символами опасности, неопределенности, насилия и секса. Читая или смотря формульное произведение, мы сталкиваемся с глубочайшими переживаниями любви и смерти, но таким образом, что присущее нам изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, потому что, во-первых, мы твердо знаем, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, а во-вторых, потому что возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры.

Как мы видели, мир формулы можно описать как архетипическую повествовательную модель, воплощенную в образах, символах, мотивах и мифах конкретной культуры. Сформированные императивами эскапистского переживания, эти формульные миры могут быть описаны как моральные фантазии, создающие воображаемый мир, где аудитория может пережить максимум возбуждения, не испытывая чувств неуверенности и опасности, неизбежно сопутствующих подобному переживанию в реальности. Мастерство в формульной литературе как раз и сводится к умению автора подвергнуть нас сильнейшему возбуждению, убеждая при этом, что в формульном мире все всегда отвечает нашим желаниям. Три литературных приема, которые чаще всего используются формульными писателями, — это напряжение (саспенс), идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира. Напряжение необходимо писателю, чтобы возбудить в нас временное ощущение страха и неуверенности по поводу персонажа, который нам дорог. Это неуверенность особого рода, всегда направленная в сторону возможного разрешения. Простейшая модель напряжения — захватывающее повествование, в котором жизни главного героя угрожает смертельная опасность, а механизм его спасения скрыт от наших глаз. Мы знаем, однако, что герой или героиня будут спасены, поскольку так бывает всегда. В самом грубом виде повествование представляет собой сочетание чрезвычайного возбуждения и уверенности и безопасности, свойственных формульной литературе. Но, разумеется, самые грубые формы напряжения — хотя и пользующиеся безусловным успехом у молодой и неискушенной аудитории — скоро перестают возбуждать наиболее подготовленную часть публики. Хотя есть разница в мастерстве создания и простейших форм напряжения, хороший формульный мастер изобретает способы усложнения напряжения в рамках более широких, более правдоподобных структур. Хорошие сочинители детективов умеют поддерживать сложное интеллектуальное напряжение, допуская возможность, что опасный преступник останется на свободе, а невинные люди будут осуждены. Они поддерживают напряжение вплоть до развязки, постоянно убеждая нас в том, что главный герой, детектив, обладает качествами, которые помогут ему раскрыть преступление. В своих лучших фильмах Альфред Хичкок выступает как мастер создания еще более сложных форм напряжения, подводящих нас к самой границе эскапистской фантазии. В фильме «Неистовство», например, наша уверенность сводится к минимуму, а беспокойство нарастает до того предела, когда мы всерьез начинаем подозревать, что нас обманули и зло все-таки восторжествует, а невиновный пострадает. И, лишь поиграв с нами, таким образом, автор позволяет испытать сильнейшее переживание, когда герой, наконец, выходит из передряги.

При всей своей сложности напряжение в произведениях, подобных «Неистовству», отличается от чувства неопределенности, свойственного миметической литературе. Неопределенность в миметической литературе возникает, как это бывает в жизни, вследствие наших собственных предположений и умозаключений о разных явлениях жизни. Это снимает интенсивность эффекта напряжения, поскольку, раз уж мы воспринимаем созданный писателем мир как имитацию неоднозначного, неопределенного и ограниченного реального мира, мы эмоционально подготовлены к тому, что многие проблемы останутся нерешенными или же что решения могут стать источником новой неопределенности. Но раз уж мы настроились на восприятие созданного писателем мира в рамках знакомой формулы, эффект напряжения будет интенсивнее, поскольку мы заранее уверены, что оно разрешится благополучно. Один из способов достижения эффекта у Хичкока — не только создание напряжения в определенных эпизодах, но и возникающее время от времени опасение, что он может отойти от основных конвенций формульного мира. Разумеется, мы понимаем, что в конечном счете он этого не сделает, но все же, надеясь, что все кончится хорошо, немного побаиваемся: а вдруг он нас обманул, и это уже не моральная фантазия, где все кончается хорошо и виновного всегда находят и наказывают, а что-то иное, и возникает интенсивное и противоречивое чувство большой художественной силы. Кульминации фильм «Неистовство» достигает, когда главный герой бежит из тюрьмы, куда был брошен по ложному обвинению, и решает убить настоящего преступника. Однако он настигает свою жертву тогда, когда того уже кто-то убил, и при этом все косвенные улики изобличают нашего героя как убийцу. Так достигается совершенно необычный эффект напряжения, которое возникает за несколько минут до ожидаемой окончательной развязки. Этот эффект не был бы столь интенсивен, если б мы не были абсолютно уверены в незыблемости законов формулы.

Ожидания, с которыми мы подходим к конкретной версии формулы, возникают как результат и нашего предыдущего аналогичного опыта, и некоторых внутренних свойств, присущих данной формульной структуре. Из последних особенно важен предлагаемый нам способ идентификации с главными героями. Все повествования предполагают ту или иную идентификацию, но, пока мы не в состоянии соотнести наши чувства и наш опыт с чувствами и опытом придуманных персонажей, нужный эмоциональный эффект не достигается. В миметической литературе идентификация — достаточно сложное явление. Поскольку цель миметической литературы — изображение действий, которые должны столкнуть нас с реальностью, писателям необходимо заставить нас почувствовать близость к персонажам, чьи судьбы обнаруживают неопределенность, ограниченность и неразрешимость тайн реального мира. Мы должны научиться узнавать и принимать наше родство с героями, мотивами и ситуациями, к которым мы вряд ли оказались бы причастны в обычной жизни. В нормальной ситуации я бы никогда не представил себя убийцей, самоубийцей или неудачником средних лет, которому изменила жена. И тем не менее в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Шуме и ярости» Фолкнера или «Улиссе» Джойса я вынужден признать свою сопричастность судьбе Раскольникова, Квентина Компсона и Леопольда Блума. Процесс идентификации в миметической литературе включает осознание и своего отличия от персонажа и одновременно пусть невольной, но довольно глубокой вовлеченности в его действия. То есть нам присущи одновременно и отстраненный взгляд, и волнующее сочувствие героям, и понимание их.

Из-за своей ярко выраженной эскапистской направленности формульная литература создает другую модель идентификации. В ее цели входит не заставить меня осознать собственные мотивации и опыт, которые мне хотелось бы игнорировать, а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои формульной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Это герои, обретающие в себе силу и смелость противостоять страшной опасности; влюбленные, находящие идеального партнера; следователи, обладающие столь потрясающими способностями, что всегда докапываются до истины; или просто хорошие, доброжелательные люди, проблемы которых решают другие — люди незаурядные. Искусство создания формульных пе

(Цифра 41, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий