Вулис А. «Тайна. Варианты неведомого» часть 2 — Варианты неведомого





Варианты неведомого

Зависимость между тайной и структурой романа, между тайной и ее расположением в романе обусловливает дифференциацию приключенческих жанров или, по меньшей мере, ее облегчает. Об этом уже говорилось. А вот о чем еще предстоит говорить: как различаются тайны различных по своей типологии приключенческих эпизодов.

Тайна мифологического приключения развивается как бы вспять. Действие стартует с гипотетического варианта, существующего пока только на словах — в предсказаниях или в повелениях. План — идеальный эквивалент реальной действительности. Невыполнимых или невыполненных планов здесь не бывает. Таким образом, мифологическая тайна относительна: аудитории дальнейшие события одновременно и неизвестны, и известны. Неизвестны они потому, что предсказание моделирует будущее в самом общем виде, останавливаясь перед задачами детализации происходящего, точнее, того, чему еще только суждено происходить. Известны они потому, что предсказание ограничивает героев в отношении авантюрного творчества, лишает их поступки той силы, которая является гарантом свободного волеизъявления. Развязка полностью разрешает тайну путем наложения плана на свершение.

Мифологическая тайна по своим художественным признакам и качествам уникальна. Ведь в формулах пророчества, которое предшествует материальной жизни приключения, тайна уже разгадана. Но эта разгадка — сама по себе загадка, выраженная как иносказание или намек. Такая или подобная разновидность тайны оказывается довольно живучей, проникая на страницы новейших произведений, непричастных к приключенческой литературе. Кое-когда очарование «блуждающей» повествовательной манеры зависит у Фолкнера или Маркеса от воссозданного сугубо языковыми средствами аромата фольклорной тайны. Это, между прочим, показывает, что тайна — не только сюжетное, но и стилевое явление (хотя последнее обстоятельство легче наблюдать в «серьезной» прозе, нежели в развлекательной, в неприключенческих жанрах, чем в приключенческих).

Бергсон сопоставлял приемы комедии с мотивами детских игр, получая в результате весьма любопытную классификацию. Если последовать его примеру и уподобить мифологическую тайну загадке с ответом, написанным тут же перевернутыми буквами, то тайна легенды будет загадочной картинкой без отгадки. Еще много воды в окрестных реках и ручьях утечет, прежде чем тайна легенды всенародно признает себя неразрешимой (у Мэтьюрина в «Мельмоте-скитальце» или у Уолпола в «Замке Отранто») или сделает попытку получить мало-мальски правдоподобное разъяснение (у Анны Радклиф).

На аналогии с авантюрой детские игры просто набиваются. Удивительно ли! Авантюра и сама — игра, и детского в ней столько, сколько может во взрослом занятии быть детского. Мотивировка человеческих поступков здесь не выдерживает трезвой критики с позиций здравого смысла, сегодняшнего и «тогдашнего». Современники д’Артаньяна или Хокинса, Жиль Блаза и Франсиона вправе были усматривать в поведении этих и подобных персонажей явные признаки юношеского легкомыслия.

Детская игра, тождественная авантюре, зародилась не без воздействия приключенческих жанров. «Казаки-разбойники», а в другом варианте «сыщики-разбойники» — забава, в которой видны черты авантюрного романа. Ее название отражает некий конфликт, подобно тому как это делает Дюма, именуя одну главу своего романа «Королевские мушкетеры и гвардейцы господина кардинала», другую-»Военные и судейские», третью — «Любовник и муж», четвертую-»Англичане и французы», пятую — «Субретка и госпожа».

Искать в самоотверженных поединках с врагом ответ на «пять тысяч где, семь тысяч как, сто тысяч почему» — это и есть путь авантюрного героя, предначертанный ему двумя соавторами его биографии: беспокойным характером, с которым трудно усидеть на месте, и жгучей тайной, которая на месте сидеть никому не позволила бы, тем более обладателю самовозгорающегося по схеме «с места в карьер» (в карьеру!) характера. Избирательное сродство между личностью героя и спецификой тайны, неизвестное другим типам приключения, начинается с авантюры. Авантюрная тайна предоставляет человеку право и возможность отдать ей всю свою жизнь без остатка, а при альтернативном варианте — пройти не оглядываясь мимо, притом безо всяких нежелательных последствий. В литературный замысел проникает идея выбора. Выбор, осуществляемый героем авантюры,- это не просто выбор пути, но и выбор своей судьбы, своего характера, самого себя. Стоит герою равнодушно зевнуть при виде явных признаков тайны и, отвернувшись в сторону, предпочесть ей покой размеренной жизни под добротной крышей — ан вот уж он отставлен от должности авантюрного героя в интересах прыткого молодого претендента, которому и будет передоверена главная сюжетная роль…

Сколько раз пытается Планше, слуга д’Артаньяна, или особенно Базен, слуга Арамиса, склонить своего хозяина к тихому и благополучному существованию без любопытства и соответственно без тайн. Тщетно! Тайна для героя авантюры — важнейший стимул деятельности. Отказ героя от тайны равносилен отказу автора от авантюрного жанра.

Тайна авантюры добывается шпагой, по ходу поединков и путешествий. В седле или на капитанском мостике, на борту межпланетного корабля или в корзине аэростата герой авантюры, поглощенный, по-видимому, делами, достойными солдата, параллельно (и преимущественно) отдает себя занятиям хитроумного дипломата — подыскивает, придумывает, творит тайну, которая придется ему по вкусу, по плечу и станет теневым эквивалентом происходящих событий, их мыслительной проекцией.

Тайну выкраивают шпагой. Таково внешнее впечатление. Ум — главный инструмент героя. Такова фактическая ситуация. Этот переход от кажущегося к подлинному представляет собой тайну особого рода — эстетический секрет авантюры, самого замечательного приключенческого занятия.

Детективный подход к разгадке тайны распадается, по меньшей мере, на два подхода. Во-первых, интуитивно-художнический, олицетворяемый частным сыщиком, от Дюпена, Шерлока Холмса, Пуаро до всевозможных отпускников-журналистов, каких много и в наших романах. Во-вторых, производственно-научный, с фигурой инспектора уголовного розыска на первом плане, а этот инспектор, как явствует из самого его титула, состоит на государственной службе. Частный сыщик — персонаж-одиночка. Это жрец, колдун, пророк, демонический провидец. Инспектор уголовного розыска — солист ансамбля, включающего много других должностных лиц, офицеров справедливости. А среди них сыщики, медицинские и технические эксперты, прокуроры, присяжные заседатели, судьи. Пропущенная сквозь столь густой фильтр тайна приобретает отчетливый релятивистский привкус. И ее разгадка расстается с нимбом абсолютной истины, становясь результатом договорным, предположительным, вероятностным.

Еще одна метаморфоза. Ум, ограниченный или ограничиваемый в своей деятельности аберрацией — то ли болезненной, как в «Дон Кихоте» или «Тартарене», то ли плутовской, сознательно-игровой, как в «Швейке»,- провоцирует героя на псевдосхватки, на пародийно-буффонные поединки, и они, эти схватки и поединки,- целесообразное средство разоблачения лжи, выдающей в мистификации себя за тайну. Важно здесь соблюдение равновесия между авантюрой и разоблачительно-бутафорской тенденцией. Стоит ему нарушиться, сместиться в сторону дискредитации героя, и приключенческий пафос исчезнет, разрушив занимательность произведения, которая опирается на нашу веру в главное действующее лицо, как воздушный шар — на закон Архимеда.

Тайна-нонсенс — нагромождение загадочных обстоятельств, не имеющих разгадки, лабиринт, из которого нет выхода. Когда такая деформация действительности совершается в больной психике, это само по себе служит ключом к двери, а заодно и дверью — тупиковая ситуация хоть как-то разомкнута, нам предложен путь к бегству, и мы украдкой, по-воровски ретируемся, озираясь через плечо на оставленную темницу. А бывает, что глухая, забаррикадированная топография остается данностью, сумасшедшим письмом без обратного адреса. Потенциальная энергия повествования накапливается и ищет освобождения, находя его в философских или псевдофилософских «моралях».

Герой делового приключения получает загадку под видом задачи, задания. Ее следует разрешать не как попало, не как придется, а с учетом правил игры, в согласии с присвоенной герою юрисдикцией. Белое пятно на географической карте — вот идеальный символ тайны делового приключения (и распространенный тематический мотив во множестве романов, показывающих «полезных авантюристов», героев, сделавших приключение своей службой). Деловое приключение бывает связано с научной проблемой. В таких случаях тайна — заветный секрет природы или технологический ребус. Научные тайны фигурируют по преимуществу в документально-очерковых повествованиях или же в диаметрально противоположном жанре — в научной фантастике.

Герой делового приключения относится к тайне буднично, как лаборант к объекту микробиологических наблюдений, причем очередному, а не чрезвычайному. Не культивирует жанр ни мистического трепета, ни авантюрного азарта в их поэтически-разлохмаченном варианте. Декларативно отрицает стратегию разгадок, принятую другими жанрами, иронизирует над этой стратегией, но вместе с тем на практике строит свои исследовательские методики как сумму обесцвеченных унифицированных цитат из приключенческой романтики.

Этот принцип выдерживается неукоснительно во всех сферах, по отношению к любым персонажам, ситуациям и предметам, в диапазоне от космического объекта до кодированной записи, которым, с такой точки зрения, отпущено лишь одно различие: эта загадка сочинена самой природой, та — выдумана человеком. В обоих случаях человек нацеливает свою мысль на поиски алгоритма, который выразит явление в компактных логических категориях и подскажет тем самым программу действий, столь необходимую приключенческому герою.

Кстати об этом герое. Деловое приключение загадывает загадки крупным коллективам, включая и такие, как общество или человечество. Соответственно за решение этих загадок берутся целые группы людей, разделенные функциональной иерархией по ролям, которые оказываются для романа более существенными, чем индивидуальности. Современная фантастика делает нарочитый упор на эту особенность приключенческой типизации, подчас даже поименовывая своих героев по должностям. Свои истоки эта привычка берет в фольклоре, с его назывными характеристиками «один мужик», «один горожанин» и тому подобное, обновляет в классицистически значащих фамилиях, а сегодняшнюю транскрипцию получает, кажется, у Уэллса в «Машине времени».

Хотя здание складывается из кирпичей, никто не считает кирпич миниатюрным зданием или здание — увеличенным кирпичом. Все то арифметическое, что обращает на себя внимание в элементарном приключении, романом усложняется, обращается в высшую математику, в атомную физику (хотя простые жизненные соответствия, измеряемые минутами, сантиметрами и тому подобным, не чужды приключенческому эпосу).

Особенно активизируется в романе позиция, занятая наблюдателем по отношению к тайне, ракурс, под которым он рассматривает недосказанное, невыясненное, неизвестное. Разумеется, у героев есть тайны, совершенно безразличные этому наблюдателю. Скажем, сердечные дела Леграна. Наблюдатель их, попросту говоря, игнорирует. Пребывая вне текста, такие тайны как бы вообще не существуют. Тайна начинается с заинтересованности героя кем-то или чем-то, когда эмоциональная суета вокруг «кого-то» или «чего-то» обнажает вдруг нехватку информации на данную тему.

Среди героев тайна распределена неравномерно. Полное знание, доступное даже не рассказчику, а лишь автору, достается им по частям: этому — большая, тому — меньшая. Очень часто в завязке наилучшая осведомленность — на стороне отрицательных персонажей. В кульминации происходит перераспределение информации, устанавливается некоторое равновесие, к развязке положительный герой добивается перевеса. Достаточно традиционен союз «читатель — положительный герой». Иными словами, мы располагаем теми же фактами, что и главный персонаж. Кругозор читателя теоретически (а очень часто и практически) шире, чем кругозор героя, — наблюдатель в принципе может поделиться с нами всем, что имеет сам. При нас выползает на свет ядовитая сплетня, которая будет стоить герою многих горьких минут, героине — многих столь же горьких слез, а нам — нетерпеливого чувства, аналогичного по своей природе непроизвольному крику подростка в кинозале, когда герой не замечает подползающую сзади змею (врага с бомбой и т. д. и т. п.). Это чувство — сопереживание, досада, что между нами и жизнью, изображенной в романе, хотя и прозрачный, но непреодолимый барьер, стеклянная стена. Это надежда, что правда восторжествует, вера в ее неотвратимость. Это подсказка герою, шахматный расчет на несколько ходов вперед, сделанный за игрока неравнодушным болельщиком.

Мы уже отмечали непрерывно происходящую в приключенческом романе динамику информации. Рассказчик, читатель, герои — будто сообщающиеся сосуды: уровни знания колеблются, колеблются, пока не состоится полная нивелировка. И тогда безразлично посмотрят друг на друга герои, утратят взаимное притяжение читатель и сочинитель, наступит то подобие энтропии — мнимой, конечно,- которое окутывает своей грустью всякую развязку.

Итак, принцип разделенного знания, тенденция равновесия, «баланса» информации — как бы эстетическая цель приключенческого романа. Как бы — потому что у него есть и другие цели, быть может, более важные, разделяемые им с большой литературой: утверждение высоких нравственных идеалов, апофеоз добра, истины, красоты, воссоздание жизни во всей ее сложности, свежести, аромате.

Рассмотрим, как пользуются тайной при сходных сюжетных мотивациях авантюрный роман и детектив. Нетрудно будет заметить, что способ ее применения диктуется жанром. Типичный образчик женщины-змеи — миледи в «Трех мушкетерах». Она, а не кто-либо из дуэльных оппонентов д’Артаньяна, противостоит ему на протяжении всей книги. Миледи — подлинный антигерой, анти-д’Артаньян. Вторая часть романа развертывается под зловещей звездой миледи, под красноречивым знаком королевской лилии, которую д’Артаньяну посчастливилось (или, точнее, не посчастливилось) подсмотреть на белоснежной коже вдовствующей красавицы. Почему холеная аристократка, отвечающая всем светским стандартам, несет на себе метку остракизма, точно несостоявшаяся висельница? Поисками ответа на сей вопрос и занят д’Артаньян во второй части романа, сопоставимой с детективами конан-дойловского типа. Д’Артаньян и его друзья — сыщики-преследователи, миледи — преследуемая и выслеживаемая преступница. Особенность романа по сравнению с чистым детективом состоит в том, что преступница, во-первых, сразу названа, не названо только ее прошлое преступление; во-вторых, она продолжает совершать новые преступления открыто, не навлекая подозрений ни на кого другого. Детективная коллизия этого рода вызывает в памяти жанр «детектива нараспашку», хотя есть и непохожесть: там преступник как бы взывает к нам о сочувствии и взамен часто получает его, здесь ни о каком сочувствии речи нет и быть не может, там преступник вроде сам себе выбирает судей и палача, здесь судьи известны заранее, за занавесом держится лишь палач, непосредственный исполнитель приговора, что, собственно, никакой роли не играет: за исполнителями дело не станет.

Все сопоставления «Трех мушкетеров», то есть авантюрного романа, с детективами влекут за собой множество оговорок и натяжек. Было бы странно, если бы наблюдалось обратное. Лицо жанра — неповторимо. Как только в нем проступают черты другого жанра, оно начинает трансформироваться в другой жанр. Возьмем роман Агаты Кристи «Загадка «Эндхауза», героиня которого, Ник Бакли, исполнена решимости приобретать. Ей нужно многое: чужое имя, замок, наследство, безбедная обеспеченная жизнь миллионерши. Ради поставленной цели Ник становится убийцей, обставляя дело таким образом, будто раздающиеся по ходу действия выстрелы предназначены ей и только случайно попадают в других. Современная миледи? Нет, при всем типологическом родстве с миледи, мисс Бакли в художественном отношении вполне независима. Ее жанр — жанр неразделенной тайны, тайны во что бы то ни стало, тайны до последней минуты. На страницах «Загадки «Эндхауза» одно злодейство следует за другим, но у стороннего наблюдателя нет никаких улик против главной героини. Напротив: все свидетельствует о том, что неведомый преступник охотится как раз за нею.

Атмосферу ужаса поддерживают в романе всевозможные псевдомистические феномены, будто взятые напрокат из легенды (но получающие под конец трезвое объяснение): призрачные физиономии в окне, при виде которых у зрителей кровь стынет в жилах, и т.п. Иные из наблюдаемых Пуаро событий и фактов не являются преступлениями, но с трудом поддаются логической трактовке, расширяя своим присутствием область тайны. Работа следователя в итоге усложняется, включая не только «вычисление» и поимку преступника, но и демонтаж «всей» тайны, выявление ее побочных аспектов, случайных элементов — лирических, бытовых, патологических и прочих.

Комплексная тайна характерна для детективного жанра. Каждый из подозреваемых в «Загадке «Эндхауза» имеет собственные секреты (он влюблен, у него есть дурные привычки, он готовится к сделке, он жулик). Благодаря этим секретам он ведет себя не совсем обычно, что и делает его подозреваемым по основному делу об убийстве. Тайна детектива допускает (и по условиям жанра должна допускать) разные подходы и толкования во многих случаях именно потому, что в нее вносят вклад почти все или даже все без исключения герои романа, именно потому, что вытекает из многих (правда, неравнозначных) тайн.

Между «Загадкой «Эндхауза» и «Тремя мушкетерами» столько совпадений, что закрадывается крамольная (или даже криминальная) мысль: а не поставила ли Агата Кристи перед собой прямую задачу перевести некоторые мотивы знаменитого романа — особенно второй его части — на язык детективного жанра? Об общем сходстве двух центральных фигур — леди Кларик и мисс Бакли — мы уже вскользь говорили. Добавим теперь, что оно, это сходство, улавливается даже в деталях. У молоденькой мисс, как и у миледи, большие синие глаза. Как и миледи, мужчинам о своих семейных делах она рассказывает со скорбным юмором, акцентируя всевозможные потери («Да ну, какой там род. Впрочем, Бакли живут здесь уже лет двести — триста. Мой брат умер три года назад, так что я и правда последняя в семье…»). Как и миледи, она артистична. Как и миледи, главным инструментом борьбы за светский успех она делает свою обольстительную внешность.

У Агаты Кристи повторяются и те ситуации «Трех мушкетеров», в которых миледи не участвует или участвует на правах персонажа, чья психологическая конкретность никакого влияния на ход событий уже не оказывает. Прежде всего упомянем военный совет на бастионе Сен-Жермен, являющийся блистательным правариантом всех бесчисленных конференций и коллоквиумов с участием мсье Пуаро и капитана Гастингса. Выстрел, пробивший шляпу Пуаро,- отзвук выстрела, пробившего шляпу д’Артаньяна. Физиономия, возникающая за окнами ночного Эндхауза, зеркально отражает лицо Атоса, подсматривающего за кардиналом близ Ларошели.

Отличие «Загадки «Эндхауза» от «Трех мушкетеров» (если забыть о личностях авторов) — в жанровых особенностях. Кто миледи «Загадки «Эндхауза» — вопрос, проясняющийся далеко не сразу. На какой-то странице кажется, что подлинная миледи — некая Фредерика, а на следующей странице — она уже мадам Бонасье, жертва, и ее мужу, подозреваемому в злом умысле против жены, суждено погибнуть самому. Персональная неопределенность главного злодея при зловещей определенности его поступков (они слагают безымянный, жаждущий воплощения образ) — вот специфика детектива, а точнее, детективной тайны. Каждый композиционный элемент детектива функционален, представляя собой деталь романной тайны (с этой точки зрения «Загадка «Эндхауза» во всех своих деталях точно ориентирована, как эта целеустремленная особа — мисс Бакли).

В зоне тайны герои околдованы тайной до такой степени, что обязательно делаются ее соучастниками или даже попросту какими-то ее частями, ее безликими носителями. Вот, например, по телевидению показывали фильм из серии «Следствие ведут Знатоки» под названием «Ушел и не вернулся». Суть дела там в исчезновении некоего Миловидова, устроившего при помощи своей жены инсценировку собственной насильственной гибели, — милиции подброшены соответствующие улики. Не успеваем мы об этом узнать, как некий второстепенный персонаж ссужает аудитории намек: у Алены Миловидовой есть любовник, киномеханик. И тотчас на экране появляются кадры: Алена в объятиях красавца мужчины. Зритель с Миловидовым лицом к лицу не встречался, о его внешности представления не имеет. Таким образом, допущение, что в действие введен Миловидов, отнюдь не абсурдно. С другой стороны, разговаривают влюбленные обиняками, так что предмет их беседы, равно как и имя мужчины, остается вне фокуса. Желающие вправе предположить, что перед ними тот самый киномеханик. Уже в конце фильма с чьих-то безответственных уст срывается информация: киномеханик покинул город, приняв на себя — сознательно или бессознательно — ношу невнятных подозрений. Зритель готов пропустить эти слова мимо ушей: его захватывают волнующие неожиданности и закономерности развязки, разоблачительные детали, мотивировки и т. п. А ведь они, эти слова, чрезвычайно любопытны, знаменуя собой бесславное исчезновение персонажа, который родился на свет ради создания и поддержания тайны, втайне пребывал где-то за кулисами на протяжении всего киноромана и пропал в атмосфере тайны, поскольку нам теперь некогда, да и неинтересно выяснять, уехал ли он, не уехал, было у него что-нибудь с Аленой или не было, состоял ли он в шайке расхитителей казенного добра или не состоял. Киномеханик Митька — типичный детективный персонаж-функция, персонаж-тайна. Пропал он — и Митькой звали.

«Ушел и не вернулся» — детектив, и мотив тайны используется здесь по детективному принципу долгоиграющей приманки, завод которой иссякает лишь к развязке. В авантюрном романе главная часть тайны нередко выложена, что называется, на бочку задолго до финала. В интригующем резерве автора остается другая сила — интерес к незамкнутому действию. Открытие тайны — здесь аргумент недостаточный для того, чтобы удовлетворить наше любопытство, разжигаемое и поддерживаемое неизвестностью, самым безыскусственным видом информационного голода.

Тайна живет по законам художественных приемов и принципов. Тайна изнашивается. Тайну возобновляют, поддерживают, как живой организм, всевозможными биологическими стимуляторами или, как неодушевленный механизм, энергетическими импульсами.

Традиционная детективная схема предлагает нам обычно следующую последовательность: возникает тайна как почти деперсонифицированный факт или событие. Второй этап ее существования — персонификация. Тайна обретает исполнителей. Это целый ансамбль, подлинное распределение ролей внутри него не всегда ясно, хотя ясно, что каждый находящийся в нем человек к тайне приобщен — активно, на правах участника, соучастника, свидетеля, жертвы, обиженного и так далее, или пассивно, страдательно (ложно подозреваемый, замешанный в тайну неведомо для самого себя и т. п.). Третий этап — ложная прикидка ролей, выполняемая совместно хитрящим пока автором, его доверенным лицом — наблюдателем, испытывающим некую эйфорию, и, разумеется, читателем. Четвертый этап — процесс движения от первой репетиции к основному действию, сдвиги к переоценке ценностей, очередная, опять-таки неверная подгонка масок. Теперь, однако, нащупывается диалектика событий, и уже возможен финал. Пятый этап — дополнительная персонификация. На сцене появляются новые герои, читателю видятся новые перспективы и ретроспекции. Этот этап может присутствовать или отсутствовать в романе. Все зависит от объема произведения, от сюжетных целей автора и его изощренности. Шестой этап — развязка. Тайна как форма взаимоотношений между людьми внутри и вне романа отмирает. Тайна как воспоминание становится коллективным сновидением автора, читателя, героев.

Известная пьеса Агаты Кристи «Мышеловка» композиционно как бы расписана по параграфам намеченной нами рубрикации. Дебютирует тайна на подмостках этого произведения анонимно: по радио говорят об убийстве, но жертва не названа. Чуть позже диктор конкретизирует сенсацию: «Согласно сообщению Скотланд-Ярда, преступление было совершено в доме номер двадцать четыре по Калвер-стрит, Пэддингтон… Личность убитой установлена — это некая миссис Лайон». И вот маленький отель Монксуэлл-Мэнор, расположенный за много километров от Лондона и, стало быть, Пэддингтона. Съезжаются гости.

Эти сюжетные новобранцы еще никак не ориентированы относительно убийства и друг друга, что и признают в специальных декларациях.

Начало третьего этапа выделено запоминающимся сценическим эффектом. Звонок из полиции: молодую хозяйку уведомляют, что к ней в пансион пробивается сквозь непогоду представитель властей со срочным заданием. Незамедлительно появляется очередной посетитель: «…сержант Троттер прижимает лицо к стеклу и всматривается… Сержант Троттер стоит на лыжах, это веселый и весьма обыкновенный молодой человек».

Он разъясняет подоплеку убийства на Калвер-стрит: «…Корригэны. Два мальчика и девочка. Были приведены в суд как нуждающиеся в опеке и защите. Их поселили у Стэннингов на Лонгриджской ферме. Один из них вскоре умер вследствие постоянного жестокого обращения». «…Стэннинг умер в тюрьме. Миссис Стэннинг, отбыв свой срок, была освобождена. Вчера… ее нашли задушенной в доме номер двадцать четыре по Калвер-стрит (под вымышленной фамилией.- А. В.)». «…Поблизости от места преступления была найдена записная книжка с двумя адресами. Один — Калвер-стрит, двадцать четыре. Другой — …Монксуэлл-Мэнор». «Под этими двумя адресами было написано: «Три слепые мышки». На теле убитой лежала записка: «Первая». А ниже были нарисованы три мышки и ноты. Это оказалось мелодией детской песенки «Три слепые мышки»«. Подросшие сироты мстят?

Складывается ситуация, обычная у Агаты Кристи: тайна расщеплена, раздвоена. С одной стороны, внимание зрителя повернуто к прошлому, к выбору «подходящего» убийцы, с другой — к будущему, к кандидатуре очередной жертвы. Новый удар, на сей раз по кому-нибудь из присутствующих, запрограммирован текстом песенки, а пророчества такого рода — фольклорные мотивы, цитаты из классики, алфавитные, музыкальные, математические, словом, знаковые вариации как бы и на побочную тему — в детективах обязательно сбываются. Будь они даже цитатой из природы — каким-нибудь золотым жуком.

Итак, тайна на этой ступени состоит из обдумывания давних (или недавних) поступков убийцы и из ожидания последующих его деяний. Тайна обращена одновременно во вчера и в завтра. Но и «вчера» и «завтра» сливаются в одном персонаже, в одной тайне, хронологические аспекты которой существуют лишь как некая умозрительная мера. Нам важно найти убийцу, и мы примеряем эту роль к каждому из тех, кто составляет группу подозреваемых.

Так за рассуждениями и прикидками мелькают минуты, а когда мы вновь сфокусируем взгляд на сценическом действии, перед нами очутится труп самой капризной и ворчливой обитательницы отеля — так и хотелось уличать ее во всяческих преступлениях, вплоть до убийства. Теперь с нее сняты все подозрения. Ведь по условиям сюжета действующие лица строго разделены на волков и овец, на примитивизированного графа Монте-Кристо и на его врагов.

Наступает четвертый этап — переоценка ценностей. Мы пытаемся мысленно нащупать этого преступного графа Монте-Кристо — увы, тщетно. В таком смысле высказываются и герои; «Я не знаю, что думает сержант. Он может вам внушить все что угодно. Вы начинаете задавать вопросы сами себе, начинаете сомневаться. Вам кажется, что человек, которого вы хорошо знаете и любите, что он, может быть… чужой… Как в страшном сне. Вы среди друзей, но вдруг вы смотрите на их лица, и это уже не друзья, а совсем другие люди, они только притворялись друзьями. Может быть, никому нельзя верить. Может быть, все чужие?»

Пятый этап выражен в «Мышеловке» своеобразно. Новые персонажи в действие не включаются, но смена масок приобретает столь неожиданный оборот, как если бы на сцену и в самом деле вышли новые люди. Сержант Троттер, вселяющий в души сомнения, но и надежды, беспокойство, но и покой, исчезает. Сыщик растворяется, так и не «накрыв» никого из подозреваемых. Вместо него из тумана выкристаллизовывается другой человек, преследующий другие цели… Впрочем, предоставим слово самому сержанту Троттеру: «Я не полицейский… Просто я позвонил из автомата и сказал, что говорят из полиции и что сержант Троттер направляется сюда. Знаете, кто я?..» У мнимого Троттера в руках мигом оказывается револьвер.

И тут поспешно сбрасывают маски еще и другие персонажи пьесы. Мужеподобная мисс Кейсуэлл устраивает всем присутствующим классическую сцену узнавания, объявившись сестрой Троттера. Пьеса вновь обзаводится обязательной для жанра фигурой — сыщиком.

Как мы узнаем, майор Меткаф тихо и спокойно исполняет эти обязанности на протяжении всей «Мышеловки». Начинается последний этап развития тайны — развязка, когда усилиями разоблачителя на сцене воцаряется справедливость.

Коллективное постижение детективной правды нередко осуществляется в полемике, в перепалке, в сложном, противоречивом взаимодействии сыщиков — хороших и плохих, умных и глупых, честных и испорченных. Их сольные партии наделяются подчас постоянством традиционных фольклорных ролей. Так, и у шведов Май Шеваль и Пера Вале в «Наемных убийцах», и у Сименона во всей Мегрэ-серии инспектору полиции неизменно ставит палки в колеса представитель прокуратуры. Он мешает беспрепятственному осуществлению правосудия, выгораживая подлинного убийцу.

Раскрытие тайны в современной приключенческой литературе все чаще поручается ансамблю, а тот подобен механизму, скомпонованному из специализированных деталей. Этот процесс ведет к возникновению устойчивой схемы, которая упрощает образную структуру романа (иногда попросту примитивизирует), получая компенсацию усилением логического начала. Теперь вместо следователя-одиночки над проблемой трудится целый мозговой трест; разделяют ее «по науке» на элементы, анализируют факты, проверяют улики; потом в некоем кабинете осуществляется «сборка», синтез. Психологизм редуцирован, характеры сжаты, свернуты до минимума — и все это ради познавательной цели. Происходит энергетическая перестройка традиционного повествования, когда вся интеллектуальная мощь персонажей в ее суммарном виде концентрируется на решении задачи, представшей перед героями как загадка, и когда только умственные выкладки могут создать и поддержать сюжетную напряженность и занимательность. Тайна, а не характер приковывает к себе интерес, раскрытию тайны, а не раскрытию характеров подчинена поэтика романа, и многие художественные компромиссы, вплоть до изобразительных штампов, должны получать свое объяснение и оправдание (во всяком случае, понимание) в контексте этого обстоятельства.

Почти обязательный элемент приключенческой тайны — «рамка», педалирование невыдуманности, «настоящести» данной ситуации на фоне того, что с нарочитым пренебрежением именуется у рассказчика или героя «литературой», «детективами», «романами», «фильмами», «кино». Если бы я не знал, что это происходит в жизни, то решил бы, что оно мне пригрезилось, что я смотрю головокружительный «боевик» — примерно по такому плану развертываются на кульминационном витке событий мысли главного героя. Вот строки из первого попавшегося (в данном случае — итальянского) романа: «Он вдруг почувствовал всю притягательность жизни, полной приключений и опасностей, и вообразил себя полицейским из книг и фильмов, которые так нравятся широкой публике». Жанр с наивной прямолинейностью заявляет: пускай все остальное, что вы видите напечатанным на бумаге или зафиксированным на кинопленке,- сплошной вымысел, я — сама действительность.

Подобные заклинания сопутствуют рассказу как обязательный катализатор нашего удивления. Механизм их действия на читательскую психику очень прост. В оправе этих реплик — будничных, смотрящихся клочками повседневности — рельефней обрисовывается экзотичность тайны — и способов, с помощью которых герой пытается эту тайну разгадать.

Текст дается по изданию:
Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. М.: Советский писатель, 1986, с. 254 — 279
Источник: ЛИterra

(Цифра 14, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий