Вулис А. «Тайна. Варианты неведомого»





Тайна

Пятое измерение пространства, если за четвертое принять время, упоминается в текстах приключенческой литературы весьма часто, но не всерьез, словно бы на правах колоритной детали, лишенной сюжетного смысла. Между тем в приключенческой литературе постоянно фигурирует изобразительный параметр, который по своей значимости и методам раскрытия как бы сам приравнивается к пятому измерению. Речь идет об информационной освещенности событий, о том, сколько знания по их поводу отпущено рассказчиком героям, читателю — вместе и по отдельности. То есть о феномене тайны.

Когда приятель Леграна принимается за повествование, история с жуком для него уже завершилась, и он прекрасно знает, как завершилась. Однако сюжетные новости появляются перед Леграном, Юпитером, наконец, перед нами, читателями, в форме загадок, следующих друг за другом по восходящей: жук, череп, шифр и т. д. и т. п. То, что представляется тайной Леграну или нам, отнюдь не тайна с точки зрения разглагольствующего «я».

А ведь рассказчик, и глазом не моргнув, играет неосведомленного простака. Этот эффект рассчитан на «сгущение», подчеркивание тайны с помощью артистических жестов, вполне отвечающих театральной природе приключенческого произведения: герой изумленно таращит глаза, пожимает плечами, чешет себе затылок. Еще бы: тайна!

По-видимому, тайна — чрезвычайно важный признак приключенческого мира, если даже не пятое его измерение. На самом деле, много ли прелести нашли бы мы в «Золотом жуке», кабы рассказчик начал с конца, заявив что-нибудь в таком роде: «Некто Легран однажды раскопал на этом острове сокровище благодаря счастливой случайности. Как-то раз он поднял на берегу кусочек пергамента…»- и так далее в том же роде. Конечно, подобный порядок рассказывания тоже имеет право на жизнь и, более того, широко используется (к примеру, в «Острове сокровищ» нам уже поначалу намекают на счастливый финал). Но Эдгар По открывал художественную радость и пользу как раз в этом постепенном движении от темноты к свету, от недоумения к ясности.

В конкретном случае с Леграном тайна формируется на уровне рассказчика. Это прежде всего способ организации материала, то есть литературно-композиционный прием, создающий обстоятельственные комплексы, которые «напрягают» сюжет. Переставляя эпизоды во времени, задвигая события в тень или выставляя их на свет, манипулируя своей осведомленностью как-нибудь еще, рассказчик властен создавать тайну собственными силами и в этом смысле творить внутри новой действительности своего произведения сверхновую действительность событийных отношений.

Во многом тайна зависит от конкретной позиции конкретного рассказчика (или шире — наблюдателя). Для другого наблюдателя, занимающего соответственно другую позицию, и тайна будет другой, если вообще останется тайной. Это, между прочим, относится и к чисто детективным ситуациям, которые «наяву» очень часто имеют совершенно недетективный вид — как раз из-за невыгодной для детективных целей позиции романного «персонала» по отношению к тайне.

Но напомним, что пергамент ошеломляет Леграна и такими тайнами, к появлению которых рассказчик никак не причастен: симпатические чернила, проступающие близ огня, интригующий текст, топографические намеки. Эти тайны «учреждены» героями другого времени — капитаном Киддом и его соучастниками. Таким образом, наряду с искусственными тайнами, происходящими от способа повествования, существует и тайна настоящая, «естественная», реальная. События были именно такими, а не другими, и рассказчик просто запечатлел это обстоятельство, истолковав тайну как арифметическую разницу между вещью в себе и вещью для нас.

И все-таки тайна — не любой, а романтический дефицит нашего знания. Это «кусок» метафоры, намек — и отсутствие под рукой удовлетворительного, рационального объяснения. Это непременное участие чуда в альтернативной мотивировке происходящего. Это эмоциональная причастность наблюдателя к событию, проникнутая удивлением, ужасом, ощущением странности, драматизма и детского страха (с примесью неискоренимой надежды, что «все будет хорошо»). Это азартная жажда истины, а лучше сказать, разгадки, потому что в тайне всегда присутствует озорной, подмигивающий просверк игры — дьявольски интересной, иногда с роковыми вставками, опьяняющей игры человека с непознанным. Словом, характеристика тайны перекликается с характеристикой приключения. Это и понятно. Ведь, говоря о приключении, мы называем среди его признаков тайну, говоря о тайне, поминаем как обязательную черту приключение.

Тайна — элемент нашей жизни, но не нашей судьбы: там, где мы касаемся своего бытия, его перспектив и механизмов, там, где возникает риск неожиданного взгляда в трюм «персонального» житейского корабля, сквозь случайную щелочку куда-то вниз, пропадает, испаряется любопытство и любознательность. Мелькание во тьме каких-то скользящих поршней, слепо махающих шестеренок, бегущих на месте колесиков вызывает лишь одно желание — заслониться локтем. Не зря знание собственного будущего может представляться мудрецу — художнику или философу — самой что ни на есть изощренной пыткой и карой. Так что роману под названием «Будущие годы моей жизни» жанрового подзаголовка «тайна» не дают. Слишком серьезное это произведение, и компонент игры из него, как правило, вычтен. А без игры нет авантюры, значит, и тайны нет.

Признавая тайну за объективную реальность, пускай и со всяческими оговорками насчет субъективно-романтических поводов ее выделения, мы должны помнить, что эта реальность состоит как раз в отсутствии реальности. На определенных условиях и по определенным меркам («от сих до сих») реальность исчезает, чтобы потом появиться вновь.

Универсальные тайны, то есть элементы и закономерности вселенной, еще не познанные человечеством, являются по преимуществу объектом науки, литература принимает их в виде гипотез научной фантастики и тотчас обращает в объект личного отношения, в частное дело. Универсальные тайны предельно серьезны, то есть лишены эмоционального, в частности игрового, начала — обязательного составного элемента «настоящей» тайны. Именно частные тайны (или универсальные, ставшие частными) — «настоящие» тайны. Потому что они живые, человеческие.

Многие тайны — результат договора, согласно которому один оберегает сведения о себе или о ком-то втором от третьего. Вероятно, математика выразила бы эту мысль более общо, воспользовавшись буквенной формулой, чтобы с ее помощью показать: недостающая информация может касаться неодушевленных предметов (например, клада, изобретения), изыматься или маскироваться неодушевленным предметом (сейфом, пещерой, шифром, хрустальным сосудом, бутылкой).

Распространена модификация договорных тайн, которую следовало бы назвать тайной заговора. Между отгадчиком тайны (условно говоря, Любопытным) и интересующей его информацией воздвигается искусственная преграда. Государственная тайна, медицинская тайна, тайна вклада также принадлежат к этой категории — сведений, засекреченных в социальных (и не только в социальных) интересах. Но коллекционеры морщатся, когда им предлагают такие экспонаты. Секреты, то есть организованные тайны, не содержат в себе того элемента неожиданности и неподготовленности, который присущ настоящей тайне, «дикой» тайне, как он присущ остроте. Фигурально выражаясь, тайна вклада, с точки зрения приключенческой, не является тайной, пока ею не овладеет преступник.

Тайна клада, выражаясь опять-таки фигурально, овеяна ореолом чуда, в ее пределы вступают на цыпочках, страшась опасностей, какие может накликать малейший шорох. Знобящий холодок предощущения, пророческие миражи грядущих поединков. Разгадка летит, как земля сквозь облака навстречу пикирующему орлу — сначала клочьями, потом всей обширностью горизонтов. Толчки. Удары. И — постижение. Победа! Такова тайна «Золотого жука» или «Острова сокровищ». Согласимся, что ничего похожего служебные тайны сберкассы с собой не несут.

Тайна гармонична (это не так уж бросается в глаза из-за ее нематериальности, эфемерности). Гармонична в таком же смысле, что и каждый предмет или процесс, наделенный четкой композицией. Располагает составными частями, тождественными «половинкам» метафоры. Или завязке и развязке. Или организованному созвучию между словами. Это — загадка и разгадка. В загадке предощущаются контуры разгадки, в разгадке (которая, если вдуматься, существует раньше загадки: клад капитана Кидда намного старше проблем, взволновавших удачливого энтомолога) просвечивает, подмигивает загадка.

Структура тайны проецируется в психологию (ибо тайна является во многом категорией восприятия), в теорию познания (ибо тайна представляет собой намек на существование некой истины), в теорию информации (ибо тайна — нехватка сигналов, неправильное поступление знаковых сообщений на «пульт приема»), в поэтику (ибо приобретает в ряде жанров ведущую сюжетно-эстетическую функцию).

Тайна — и ее аспекты обычно значат в романе так много, что специфика тайны тождественна подчас специфике произведения в целом.

Тайна в приключенческом романе имеет множество измерений, о которых мы не подозреваем, как древние греки не подозревали, что пространство может быть охарактеризовано присутствием магнитного поля или силовыми линиями тяготения.

Тайна формирует функцию героев. Тот, кому она принадлежит, волей-неволей вступает в конфликт с тем, кого она касается или только интересует, если даже не касается. Билли Бонсу на роду написана встреча со своим бывшим сподвижником, а Джиму Хокинсу — знакомство с Билли Бонсом, причем их взаимоотношения и роли всецело определяются одной задачей: «дележ тайны».

Тайна влияет на художественный вес романа. Вот парадокс Поля Валери: «Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну». Разумеется, мысль эта относится к эстетической оценке произведения. Однако перед нами тот редкий случай, когда буквализация метафоры придает ей новый рациональный смысл. И впрямь правомерно ждать от произведения — во всяком случае, от приключенческого романа — тщательно рассчитанной, «долгой», виртуозно разрешающейся тайны. Тайна, скрывающая, что она — тайна, сопрягается с глубокими, емкими сюжетами, вроде диккенсовских. Тайна-мотылек, родившаяся, чтобы тотчас умереть, пробывшая на людях ровно столько, сколько длится обмен репликами по схеме «вопрос — ответ», может быть, и хороша при бытописательской трактовке материала (если хороша!), но для приключенческой литературы приемлема разве что как элемент диалога, смирившийся со своей сугубо локальной функцией.

С другой стороны, откровенные, явные тайны имеют свои преимущества: они приковывают к себе внимание, разжигают любопытство. Есть жанры, немыслимые без таких тайн. Это и понятно. Кого, например, увлечет детектив, не предлагающий читателю загадку в самом начале.

Тайна влияет на жанр произведения и сама испытывает влияние различных жанровых специфик. Так, скажем, тайны рыцарского или плутовского романов нестойки и скоропалительны, завязываясь, они тотчас и развязываются. Эти короткие тайны административно подчиняются тайне судьбы, вычерпывая — ковш за ковшом — неизвестность, с тем чтобы к развязке от нее ничего не осталось.

Тайна авантюрного романа организовывает вокруг себя законченный комплекс эпизодов, составляющих внутрироманный роман (наподобие завязки «Острова сокровищ» с ее пиратскими и картографическими перипетиями). Циклизация событий вокруг тайны осуществляется автономно, не подчиняясь порядку глав и руководствуясь собственной логикой, которая раскрывается лишь впоследствии и просматривается в ретроспективном плане. Атос кидает косые взгляды и неодобрительные замечания по адресу миледи. Сильвер выказывает «начальству» «Испаньолы» восхитительную предупредительность. Эти аномалии — неблагородство благородного и благородство неблагородного — выражают скрытую закономерность, имеющую, кстати, сюжетный вид, то есть представимую как серия эпизодов. Атос — прямой «участник» биографии миледи, человек из ее прошлого. Сильвер — претендент на сокровища капитана Флинта, замаскированный до скорого будущего противник островной экспедиции. Всему этому суждено сыграть свою роль в повествовании и лишь под конец обнаружиться.

Тайна может персонифицироваться, принимая грубый осязаемый образ менгского незнакомца, готового бесцеремонно влезть в любую передрягу. Не торчит без устали на переднем плане она лишь потому, что подстерегать жертву удобнее за углом. Там она и укрывается до поры до времени, улучая момент для удара. Но ее присутствие читатель ощущает каждым своим напрягшимся (при ее провоцирующем участии) нервом.

В авантюрном романе существуют тайны большие и малые, громкие и тихие. Важно, однако, то, что своей совокупностью они перекрывают всю романную структуру, оставляя «неохваченными» разве что крохотные кусочки текста, ну допустим, строки пейзажей, и образуя сложную систему субординации и соподчинений, на фоне которой тайны романов-многочленов — рыцарских, греческих, плутовских — кажутся простой механической суммой. И обязательно наличествует где-то за кулисами некая тайна-доминанта (Железная Маска!), простирающая свою власть чуть ли не на весь роман. Авантюрная тайна подобна пчелиной матке: где-то она там, спрятанная от людских глаз, но между тем все происходящее в ее империи связано с ней прочнейшими, хоть и невидимыми, узами.

Детективный жанр, единственный изо всех, стандартизирует используемые тайны — и субстанционально, по существу происходящего, которое здесь довольно однообразно, и по размерам, по масштабам. Тайна детективного романа повторяет его протяженность. Она равна ему, синхронна ему, а в конечном счете — ему тождественна.

Тайна распоряжается композицией приключенческого романа. Как расположена тайна — это и значит, как сделано произведение. Ибо само присутствие белых пятен бытия под романной крышей отнюдь не исчерпывает проблему художественного построения. Тайна трупа, найденного на первой же странице, предвещает поиски убийцы. Другая тайна — незнакомец, избивающий героя при первой же встрече, обещает: герою придется долго вычислять своего обидчика, а потом его местонахождение, чтобы в конце концов свести счеты. Тайна пришельцев из космоса? Герою придется прощупать вселенную, добираясь до генеалогических корней и древес, взрастивших сей летающий объект. Словом, мало думать о тайне как о привидении: раз, мол, оно поселилось в доме, пускай занимает какой-нибудь уголок — на чердаке или в подвале. Топография тайны — теневая композиция всего произведения.

На мысленной карте событий у героя или рассказчика появляются точки, намекающие на некий контур. Эта пунктирная реальность — не что иное, как тайна. Если герой потрудится и зарегистрирует моменты ее кристаллизации, перед ним возникнет замысловатый рисунок, каждая завитушка коего у искусных авторов продумана до мельчайших подробностей. Совершенная архитектоника тайны — вот эстетическое качество, возвышающее романы А. Дюма и Р. Хаггарда над творениями Л. Буссенара или Г. Эмара. Наша приключенческая литература отнюдь не уступает в этом отношении западноевропейской или американской. А. Грин и А. Беляев, А. Толстой и В. Каверин, А. и Б. Стругацкие, А. и Г. Вайнеры, А. Рыбаков и Ю. Семенов — имена, способные за себя постоять.

По соотношению тайны с композицией различаются две разновидности детектива.

Одна — с заранее объявленным преступником. Здесь интерес состоит в ожидании (но не в вычислении) финала — удастся ли герою избежать рук (или, в зависимости от авторских симпатий, лап) правосудия. Быть или не быть — вот в чем вопрос! Вопрос, сопряженный с самой простой тайной — с неизвестностью. Преступник сам ищет себе сыщика — разумеется, уходя от него. И в результате довольно детализированно (если сравнивать с другими образцами жанра) раскрывается в качестве личности или социальной роли.

Фатальной предрешенности этот «детектив нараспашку» с собой не несет, неизбежно плохого финала, как у Чейза в соответствующей серии, не гарантирует. Скорее наоборот. Новеллы цикла «Благородный жулик» у О. Генри неизменно завершаются посрамлением властей. Всегда выходит сухим из воды прямой потомок Жана Вальжана, героя знаменитых «Отверженных», Рокамболь в бесконечной серии Понсона дю Террайля.

Вор становится объектом воспитательных усилий следователя — таков распространенный мотив советской приключенческой прозы. Он присутствует, по макаренковской традиции, у многих авторов, соприкасающихся с больной темой уголовщины. Назову в подтверждение «Один год» Ю. Германа.

Иная картина — американский детектив. Война на полное уничтожение человеческой личности, на истребление преступника как живого существа, возможная в условиях тех или иных американских штатов, вынуждает героя «детективов нараспашку», выходящих из-под пера Джеймса Хедли Чейза, превращаться в прямое подобие зверя, за которым охотятся. Человек мечется на глазах у читателя из стороны в сторону, что-то изобретает, хватается за какие-то соломинки, мучается, восходя ежеминутно на свою внутреннюю психологическую Голгофу. Все его старания бесполезны. По существу, он давно такой же покойник, как повешенный герой Бирса, успевающий продлить свою жизнь секундной галлюцинацией.

Вторую разновидность детектива представляют Эдгар По и Конан Дойл, чьи традиции позже продолжили такие авторы, как Агата Кристи, Джон Диксон Карр, Эллери Квин, Гарднер, Сименон, как наши А. Адамов, Вайнеры, Шестаков. Классическая композиция: в завязке — результат преступления (чаще всего — труп) и иксы вместо преступника, в кульминации — ошибка следователя, доверившегося убедительным, на первый взгляд, уликам, в развязке — разгадка, злодей опознан, разоблачен, схвачен за руку.

Тайна преступления строго оберегается авторами до последней страницы, а самыми последовательными — так буквально до последней строки. Если персонаж назван убийцей или вором в предпоследней строке, а на титульном листе стоит имя Агаты Кристи, не сомневайтесь, что подлинным виновником происшествия за оставшиеся секунды успеет стать (или, вернее, оказаться) другой человек. Действие классического детектива представляет собой почти на всей протяженности романа череду тщетных сыщицких попыток взломать герметическую оборону тайны.

Тайна детективов двойственна. Поначалу она представляется упрятанной бог весть как далеко. Но вот перед концом разверзаются уста следователя, и мы узнаем, что ее механизм был открыт наблюдательному глазу и пытливому уму с самых первых сюжетных минут. Эту двойственность нетрудно подметить почти в каждом классическом детективе. Сколь ни жутки в своей непроницаемости предлагаемые нам здесь тайны, оборачиваются они на поверку тайнами полишинеля. Сам преступник, соблюдая кодексы жанра, представился читателю задолго до того, как был опознан официально. Мотивы преступления, возможно, также пребывали у нас на виду, хотя и в тени (чаще, впрочем, причина преступления упрятана, и только новый материал, раздобытый следователем, открывает ее нам).

Тот, кому доводилось наблюдать молодой месяц в южных широтах, вероятно, обращал внимание на прозрачность крепа, прикрывающего «остальную» луну: только расцветка отличает часть, которой положено пребывать во мраке, от другой, сверкающей. Так и детективная тайна. Узенькая полоска ее сразу ошеломляет своим серебряным блеском. Но приглядитесь получше, сосредоточьтесь на случайных репликах, второстепенных предметах, мимолетных подробностях, и вдруг обнаружится, что никакого распада действительности на неравноценные доли не было и нет, а есть лишь эффекты освещения.

Конечно, и в авантюрном романе тайна подается квантами, дифференцированными по дихотомическому принципу: этот — видимый, тот — невидимый, такие-то факты нам известны, а такие-то, увы, придется выяснять. С незнакомцем из Менга мы встречались, королевскую лилию на плече у миледи вместе с д’Артаньяном заметили, а кто он такой, этот человек лет сорока, с черными проницательными глазами, что означает этот цветок, не то вытатуированный, не то каленым железом выжженный на нежной девичьей коже — сие принадлежность будущего, и, лишь посетив его неизведанные земли, мы получим ответы на заинтриговавшие нас вопросы.

Иное дело — детективная улика. Ее характернейшая черта — тройное подданство, одновременная присяга прошлому, настоящему и грядущему. Герои обретают ее в настоящем. Она рассказывает сыщику и всем нам о прошлом, но ее рассказу не придают ни малейшего значения. Более того, ее самое едва различают. Наконец наступает трезвое «потом», то самое «завтра» или «послезавтра», когда подводятся все итоги и делаются все выводы. И вот тогда-то улика раскрывает аудитории свой изначальный смысл. Согласимся, что, будучи одной из распространенных форм литературной тайны, она проявляет это свое качество весьма специфично.

При таких обстоятельствах и характеры действующих лиц демонстрируются и рассматриваются в переменчивых лучах сомнения. Не характер-данность, не характер-развитие, а характер-дискуссия, характер-версия. Таково следствие предпринятого автором уголовного следствия, продукт половинчатой тайны улик — ее присутствие превращает плотный и прочный мир в зыбкую игру светотени.

Детективная тайна стала фактом искусства очень давно. Шедевры мировой драматургии подчас получали эффект конфликтной напряженности как результат отыскания (создания), раскрытия и преодоления некой тайны. Тайна несчастий, обрушившихся на Фивы, вынуждает Эдипа познать тайну своего рождения. Вот, по сути дела, пружина фабулы в «Эдипе-царе» Софокла. Тайна смерти, сокрушившей его отца в расцвете лет и сил, поглощает Гамлета. Герою нет надобности выстраивать подозреваемых в пресловутую полицейскую линейку: подозреваемый в трагедии только один — новый муж Гамлетовой матери. Но произошло ли убийство? Это выдаст бдительному глазу сам король, если он действительно убийца. Гамлет устраивает преступнику ловушку — актеры на сцене воспроизводят ход предполагаемого преступления. Реакция короля не требует толкований, он покидает театр. Еще перед представлением Гамлет утверждал: «Кляча брыкается, если у нее ссадина» (в старых переводах криминалистический смысл этой реплики выделен определеннее: «Шапка горит только на воре»). Паника короля и призрак, являющийся Гамлету, тень отца,- это как бы материализация догадок принца. В современном романе призрак принял бы вид внутреннего монолога, в котором проблема трактовалась бы по схеме вопросов-ответов следовательского протокола. Оставим в стороне королеву Гертруду, мать Гамлета, и связанную с ней тему нравственного падения. Не будем также касаться философского и психологического аспектов трагедии. Что же касается треугольника «отец — Клавдий — Гамлет», то здесь наличествуют многие признаки чисто детективной интриги, вплоть до следственного эксперимента с «Мышеловкой», многократно повторенного (в примитивизированном, а то и опошленном вариантах) современными авторами.

Текст дается по изданию:
Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. М.: Советский писатель, 1986, с. 254 — 279
Источник: ЛИterra

(Цифра 19, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий