Ольга Славянка «О законах алмазного языка»





«Как приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить её нельзя.
Но такой алмазный язык существует.» (А.Н. Толстой, «К молодым писателям (1939)»)

Эта статья посвящена опровержению сентенции Алексея Николаевича Толстого, приведенной в качестве эпиграфа.
«Алмазный язык» — это профессиональный язык, то бишь язык, имеющий определенную ритмическую структуру. Лев Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Анатоль Франс, а также Петроний, живший 2000 лет тому назад, писали профессионально, ибо несмотря на всё различие стилей и образа мыслей, структура их фраз подчиняется единым (во всяком случае, единым для индоевропейских языков; о других языках судить не берусь) ритмическим канонам, делающим описываемые образы зримыми. Воспетые же нынешними критиками литературные звезды наподобие Гроссмана и Рыбакова (которых правильней бы величать «псевдописателями») пишут «как бог на душу положит», никаким канонам не следуя, — и текст их незрим. Итак, что это за каноны, что делают текст зримым?
До вашей покорной слуги многие (если не все) писатели писали о роли жеста как о фундаменте, на коем зиждется «здание художественных образов». Поскольку все они писали более или менее одно и то же ( с некоторыми вариациями), то ниже приведу лишь слова А.Н. Толстого, резюмирующие «многовековой опыт»:
«Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.»

Это правильно в какой-то степени, но не совсем. Видимо, процесс творчества устроен проще и протекает более-менее одинаково у «всех, пишущих зримо». Тут опять уместно вспомнить слова А.Н. Толстого: «… вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения».

Первое, что писатель делает, это вызывает «галлюцинацию». Сейчас появилось модное словечко «визуализация». При этом под «галлюцинацией» обычно подразумевают обман чувств вследствие психического расстройства, а под «визуализацией» — мысленное представление зрительных образов. И всё же не только А.Н. Толстой, но и другие писатели предпочитают слово «галлюцинация», и, видимо, неспроста. Обо всех судить не берусь, но ваша покорная слуга многократно пыталась выполнить «упражнения по визуализации», приводимые в учебниках в качестве психологических средств для снятия стресса, — и ни разу мне этого сделать не удалось, притом, что своих героев я вижу как наяву. Видимо, «визуализация» приводит к расслаблению и релаксации всего организма, а «писательская галлюцинация» требует крайнего напряжения эмоций и сил. Возможно, это разновидность самогипноза. Так что в дальнейшем я буду использовать термин «галлюцинация» в надежде, что читатели не сочтут «писательские галлюцинации» следствием психического расстройства.

Тут к месту вспомнить, как в комедии Аристофана, на вопрос, дома ли хозяин, раб Еврипида отвечает: и да, и нет одновременно: точнее, тело Еврипида пребывает дома, а ум — унесся в другое пространство, ибо он пишет трагедию. Итак, писатель «проваливается в пространство галлюцинации». Там он, конечно, может перемещаться и смотреть на героев с разного расстояния и под разным углом, а также может вселиться в одного из героев и смотреть на мир его глазами. Наконец, писатель выбирает «место киносъемки» — точь-в-точь, как кинооператор во время съёмки кинофильма. И далее «киносъёмка началась». Писатель отслеживает направление — линию своего взора, при этом мозг последовательно фиксирует всё, что видит, — и в этот момент рождается ритм фразы, отображающий ритмику наблюдаемого действия (которое писатель видит как при киносъемке) и соотношение между геометрической формой и размерами изображаемых предметов, которое зависит от расстояния до этих предметов (т.е. от «местоположения кинооператора во время киносъемки»). Иногда писатель слышит фразы уже готовыми, иногда же — только их ритм: при этом он знает, сколько будет определений, придаточных предложений и т.д. Все эти определения он найдет потом; ритмическая же структура фразы измениться не может — за исключением случая, если писатель передумает «производить киносъёмку из данного места» и захочет увидеть изображаемое действие с другого расстояния или под другим углом. Ритм фразы однозначно определяется ритмикой воображаемого действия и расстоянием, с которого писатель его видит в своем воображении.

Что до жестов, то у всего живого есть свойство обращать внимание прежде всего на те предметы, которые изменяют свой вид или пребывают в движении. Насекомые вообще не видят ничего, кроме движущихся предметов. Люди же, прежде всего, обращают внимание на жесты, и поэтому в фокусе писательского взора — жесты, но их изображение подпадает под общее правило.

Разумеется, писатель может перемещаться в «пространстве галлюцинации», то ближе подходя к героям, то удаляясь от них. Но эти перемещения могут носить лишь «дискретный характер», т.е. после каждого перемещения писатель должен остановиться и написать одну или несколько фраз (или кусок длинной фразы), и лишь после этого он может занять новую позицию для «киносъемки». (Тут прямая аналогия с кинооператором — тот же не носится с камерой по съемочной площадке). В этом весь секрет, почему Толстой и Петроний пишут зримо, а Гроссман и Рыбаков — нет: первые смотрят на изображаемое действие с фиксированного расстояния, вторые — нет.

В силу этой однозначности отображения читатель видит в своем воображении изображаемые образы с такого же расстояния, что и писатель, — В ПРОСТРАНСТВЕ НАШЕГО ВООБРАЖЕНИЯ РАССТОЯНИЕ ДО ИЗОБРАЖАЕМЫХ ПРЕДМЕТОВ ОДНОЗНАЧНО ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ РИТМИКОЙ ФРАЗЫ. Вообще-то, никто никогда не исследовал, с какого расстояния видит в своем воображении писатель своих героев. А ведь это главное, что характеризует мышление того или иного писателя и отличает его от собратьев по перу.
Иногда встает вопрос об авторстве и плагиате (как, скажем, в случае «Тихого Дона») или о литературных подделках. И каких только методов выяснения истины ни изобрели лингвисты в этой связи! Например, подсчитывают процент фраз, начинающихся с союза «и». Помилуйте, господа, какое это имеет отношение к авторству? Если я лично, допустим, надумаю присвоить себе авторство чужого произведения, все фразы которого начинаются с союза «и» (а меня эта манера письма раздражает), я просто вычеркну союз «и», а остальное оставлю без изменений — разве плагиат перестанет быть плагиатом? Или вот, подсчитывают относительную частоту встречающихся слов. Допустим, некто написал длинную повесть, в которой слово «корь» упомянуто двадцать раз. Понятно, что если в другой повести слова «корь» нет совсем, зато однажды упомянута «скарлатина», то авторство вызывает сомнение (согласно этой «теории»). На мой взгляд, подсчет частоты встречающихся слов для выяснения авторства абсурден сам по себе, так что его даже нет смысла обсуждать. Иные подсчитывают среднюю длину фраз произведения. В этом показателе уже больше смысла — поскольку он коррелирует со средним расстоянием, с которого автор видит действие в своем воображении: в среднем, чем длиннее фраза (чем больше подробностей и медленнее темп повествования), тем с меньшего расстояния видит автор своих героев. Ваша пкорная слуга не занималась статистическими подсчетами, так что могу ошибиться, но у меня создалось впечатление, что , в среднем, Хемингуэй видит своих героев с большего расстояния, чем Лев Толстой. Но опять-таки, и тут первичный параметр — это расстояние до изображаемых героев в «пространстве галлюцинации». Так что с целью выяснения авторства следует создать иные компьютерные программы, а именно программы, подсчитывающие такие параметры, как среднее расстояние, с которого автор видит героев, пределы его изменений, частота смены этого расстояния и прочие производные статистические показатели (квадратичное отклонение и т.д.) — т.е. те параметры, которые лежат в основе творческого процесса («процесса вызова галлюцинации»).
Измерять расстояние до героев в пространстве воображения интересно еще и по другой причине. До сих пор при съемке кинофильмов кинооператоры сами определяли свое местоположение на съемочной площадке. Если они будут воспроизводить то расстояние, какое «заложено в тексте», то мы сможем увидеть действие так же, как его видел (в «пространстве галлюцинаций») автор, скажем, Лев Толстой.
Но чтобы создать компьютерные программы, нужно иметь какой-нибудь алгоритм для определения обсуждаемого расстояния; подобных алгоритмов пока не создано, и настоящая статья — лишь первая попытка разобраться в данном вопросе.

Так всё же, как же ритмика фразы определяет расстояние до изображаемых в ней действий? Начнем с простенького примера и сравним три фразы:

(1) Она взмахнула рукой.
(2) Белой рученькой взмахнула она.
(3) Своей белой, худощавой рукой с длинными, тонкими пальцами, несколько расширяющимися в суставах и украшенными перстнями, из которых самый крупный изображал чеканку головки царицы Нефертити, взмахнула она плавно и величаво — под стать египетской царице с чеканки на перстне.

Расстояния, с которых видятся эти фразы, зависят от контекста, из которого они вырваны, но, безусловно героиня фразы (1) видится с большего расстояния и взмахивает рукой быстрее, чем героини фраз (2) и (3). Героиня фразы (3) взмахивает рукой медленней всех. Расстояния, с которых они видны (примерно): (1) — 5-20 м; (2) — 2-5 м; (3) — 10 см — 1 м.
Получается, чем длиннее фраза, тем с меньшего расстояния мы видим изображаемый образ. Эта вообще обычно так и бывает. Почему? Причина тут двоякая:
1) смысловая;
2) ритмическая (временная).
Что до причины (1), то понятно, что такие мелкие детали, как кольца на пальцах, и тем более чеканка, видны лишь с близкого расстояния.
Причина (2) носит более общий характер. Дело в том, что в глазах наших изображение предмета стоит ровно столько времени, сколько требуется на прочтение его описания. Т. е. в случае (1) мы видим руку лишь мгновение, пока читаем слово «руку» (2 слога), в случае (2) — пока читаем «белой рученькой» (5 слогов + 1 короткая пауза), а в случае (3) образ стоит на протяжении чтения всего отрывка до «взмахнула» (я насчитала 93 слога + 33 паузы разной длины).
Разумеется, долгота слогов различна. В латыни и французском гласные официально делятся на долгие и краткие. В русском долгота гласных тоже различна (в словах «корабль» и «банан» первая гласная — краткая, а вторая — долгая), хотя авторы учебников русского языка почему-то стесняются об этом говорить.
При подсчете слогов и пауз, однако, бывают и более сложные случаи — когда долгота гласных удлиняется интонационно, поскольку некоторые фразы или стихи читаются нараспев. Приведу для примера строки из «Слова о полку Игореве»
О ветер, ветрило!
Чему, господине, насильно вееши?…

В слове «ветер» первая «е» длится раза в два дольше, чем вторая; в слове «ветрило» буква «и» затягивается и длится два-три слога, в слове «вееши» первые гласные тоже затягиваются.

Все эти интонационные особенности мозг учитывает, фиксируя время, необходимое для прочтения. Но тут для простоты условно будем считать, что у всех слогов и пауз долгота одинакова. Тогда можно написать формулу для «времени видения» предмета (существительного) А:

Твидения А = t * [ Nслово А + Nопределений + Nопределительных оборотов + Nпауз]
(формула 1)
здесь t — среднее время прочтения одного слога; Nслово А — число слогов в слове А, Nопределений — число слогов в определениях, характеризующих существительное, выражаемое словом А (прилагательных или причастиях); Nопределительных оборотов — число слогов в сложных определительных оборотах (куда могут входить подчиненные предложения), Nпауз — число пауз).

Поэтому, хотя жест некой Н.Н. может в принципе описываться любой из фраз (1) — (3), выбор фразы не произволен — он определяется тем временем, которое уходит у Н.Н. «в пространстве галлюцинации» на взмахивание рукой. Поэтому, если «в пространстве галлюцинаций» на оное действие уходит время Твзмах, то общая длина определений/ определительных оборотов, стоящих перед словом «рука», будет определяться по формуле:

Nобщее = Nслоги + Nпаузы = Твзмах / t.
(формула 2)
При созерцании галлюцинации мозг определяет это время автоматически. Он может либо выдавать готовую фразу, либо лишь её ритмический строй, но ритмику фразы (Nобщее) писатель слышит всегда до того, как найдет нужные слова.

Теперь о расстоянии, с какого мы видим изображаемые образы. Оно определяется общими законами перспективы, которыми столь упорно занимался Леонардо да Винчи. Происходит это потому, что, собственно говоря, нет никакой разницы между картинами того же Леонардо да Винчи и образами, которые писатель видит в своем воображении. Ведь и в воображении те предметы, которые расположены дальше, кажутся нам меньшего размера, чем те, которые к нам ближе. Для того, чтобы окинуть взором большой предмет, нужно больше времени, чем на осмотр малого. Конечно, бывает, что человек уставится в одну точку, не отрывая от нее глаз часами. Но такое редко случается с рассказчиком, от имени которого ведется рассказ. Тот, как правило, спокойно окидывает взглядом все существенные предметы. При этом мозг сравнивает время, уходящее на прочтение описаний разных предметов, и исходя из этого определяет расстояние, с которого мы видим предмет. Пусть в фразе описано два предмета (назовем их условно «эллипс» и «квадрат»).

Галлюцинирующий писатель стоит в точке А и наблюдает эллипс и квадрат. Их угловые геометрические размеры, видимые писателем, определяются формулами (приблизительно, а большей точности в данном случае не требуется):

delta Phi эллипс = Dэллипс /(2*3.14* Rэллипс)
delta Phiквадрат = Dквадрат /(2*3.14*Rквадрат)
(формулы 3)

Здесь Dэллипс и Dквадрат — размеры эллипса и квадрата, а Rэллипс и Rквадрат — расстояния до них, delta Phiэллипс и delta Phiквадрат — углы, под которыми писатель видит предмет из точки А. Если повествование идет обычным образом (писатель не передает тряски, когда всё прыгает перед глазами, и т.д.), то мозг писателя сам укажет ему на длину описания эллипса Nэллипс и квадрата Nквадрат (число слогов + пауз), так чтобы:

delta Phi (эллипс / delta Phiквадрат = Nэллипс / Nквадрат
(формула 4)
Из разных точек угловые размеры предметов будут казаться разными. Время, нужное нашему взору для осмотра предметов, пропорционально их угловым размерам. Поэтому для разных точек наблюдения (расстояний до предметов) число слогов и пауз для описания каждого из предметов будет различно. Если предметов не два, а больше, закон остается в силе, а именно для каждого фиксированного положения «киносъемки»:

delta Phi1 : delta Phi 2 : … delta Phin-1 : delta Phi n = N1 : N2 : … Nn-1 : Nn
(формула 5).

где delta Phi i — угловые размеры i-го предмета, а Ni — длина его описания.

Эта та калькуляция, которую проделывает мозг писателя, когда тот отслеживает линию своего взора в «пространстве галлюцинации». Разумеется, не всем людям эта способность дана. Тут нужен особый — ритмический (или ритмико-поэтический, как его иногда называют) слух. Но когда он есть, сия процедура производится автоматически и никаких затруднений не вызывает. Здесь прямая аналогия с музыкальным слухом — музыканты не думают о частоте вибраций голосовых связок. Ритмический слух более-менее одинаков у всех «пишущих зримо» (как музыкальный слух в каком-то смысле одинаков у всех музыкантов). Поэтому при всем несходстве стилей Петрония и Достоевского, тексты их построены по одним и тем же ритмическим законам. Отличие — в галлюцинациях, которые всплывали у них в глазах.

При чтении фразы сия процедура воспроизводится в обратном порядке. Мозг читателя подсчитывает количество слогов и пауз, составляет пропорцию
N1 : N2 : … Nn-1 : Nn
и отыскивает точку, в которой бы была справедлива формула 5. Если такая точка находится, то в глазах всплывает зримый образ. При этом создается впечатление, что текст «лоснится» или «блестит» («лоск классицизма»). Если точка не находится — увы!, зримых образов не возникает.
Разумеется, разные люди видят все-таки несколько различные вещи. Скажем, при чтении фразы (3) выше мозг сопоставляет размеры перстня и руки (и соответствующее число слогов и пауз). Но у разных людей при чтении слова «перстень» в уме всплывают перстни разного размера, то же самое относится и к размеру воображаемой руки — по этой причине будет некоторый разброс при оценке расстояния, с которого виден образ.
Да и вообще, процесс письма устроен сложнее. Мозг иногда сопоставляет размеры предметов, которые прямо не называются, но воображаются или вычисляются (и соответственно время, которое требуется мозгу для рисования этих предметов в уме). Так в выражении «он склонился над…» тело не упоминается, но мозг видит согбенную фигуру и сравнивает её размер с другими упоминаемыми предметами. Однако без фиксации точки наблюдения текст не будет зримым, а фиксация оной точки всегда производится на основании сопоставления размеров предметов и времени, уходящего на прочтение соответствующих описаний. Здесь же ваша покорная слуга постаралась осветить лишь краеугольные камни техники письма, делающие его профессиональным. Профессионализм вовсе не означает талант. Скучнейшие писатели 19-го века Панаев и Плещеев писали профессионально.
А теперь проиллюстрируем сказанное на примере классического текста, например, возьмем отрывок из романа Тургенева «Новь».

«Нежданов покраснел, склонился над тарелкой и пробормотал что-то невнятное: он не то чтобы оробел, а не привык он перекидываться речами с такими блестящими особами. Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей… Зато Калломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставился на студентика, который осмеливается не разделять его «опасений».

В первой фразе расстояние, с которого мы видим Нежданова, определяется соотношением размера тарелки и длины изогнутой фигуры Нежданова, считая от поясницы (в положении сидя; хотя фигура не упоминается, но образ её вырисовывается при чтении слова «склонился»). Мозг при этом сопоставляет время, уходящее на прочтение слова «тарелкой» и куска фразы до этого слова. С этого расстояния видел Нежданова Тургенев. Если мы ставим задачу увидеть Нежданова с более близкого расстояния, нужно увеличить длину описания тарелки, скажем, «склонился над тарелкой с голубой каёмочкой» — но в данном контексте слово «каёмочка» чужеродно (какое это имеет значение, что у тарелки есть каёмка?), так что, чтобы сохранить стиль, нужно дописать какое-нибудь объяснение его употребления, скажем, «склонился над изящной тарелкой с голубой каёмочкой (Сипягина выписывала из Италии фарфоровые сервизы работы знаменитых венецианских мастеров, ибо полагала, что привкус итальянского романтизма и утонченности в её доме служил хорошей декорацией, подчеркивающей её сходство с мадонной Рафаэля).» [СМ. сноску 1 в конце]. Но вернемся к тексту романа. На слове «тарелку» наш взгляд фиксируется на тарелке, причем мы не сводим с неё глаз до фразы » Зато Калломейцев…». Иными словами, фраза «Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей…» не видна. Не видна по той простой причине, что в ней не упоминаются предметы, размеры которых можно было бы сопоставить — у глаза нет фиксированной точки наблюдения. Тургеневу в данном случае и не нужно видеть лицо Сипягиной — это лишь затянет повествование. Само упоминание Сипягиной нужно прежде всего для изображения длительности действия — пока мы эту фразу читаем, Нежданов не сводит глаз с тарелки (а то, что он уставился в тарелку — существенно, это передает его душевное состояние). На Сипягину Нежданов не смотрит, а видит лишь краешком глаза, что та улыбается — ему её лицо не видно, и, следовательно, читателю — тоже. Но поставим задачу так изменить фразу, чтобы читатель увидел и лицо Сипягиной, и её мужа. Тогда вместо «Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей…» можно написать, например:

«Сипягина заметила замешательство Нежданова — на мгновение в её бездонных глазах сикстинской мадонны промелькнули два лучика иронии, но она тут же подавила в себе насмешливость [с великодушием, свойственным красивым женщинам, привыкшим думать, что раз им дано повелевать сердцами людей, то и пристало покровительствовать молодости и неопытности,] и взяла на себя роль патронши Нежданова: на протяжении всего обеда она то и дело ему улыбалась. Муж однако заметил промелькнувшие лучики иронии в её глазах и усмехнулся; впрочем, он принялся покровительственно поддакивать жене».

Здесь лицо Сипягиной видно за счет того, что мозг сопоставляет размеры лица и глаз. Правда, размеры лица тут задаются словами «её бездонных глазах сикстинской мадонны» — ибо глаза расположены на некотором расстоянии друг от друга, и когда мы видим глаза, то видим и ширину лица; глаза же непосредственно видны при чтении слов » два лучика иронии» — именно эти размеры и сопоставляет мозг. Лицо мужа видно при чтении слова «усмехнулся»; положение точки наблюдения в данном случае не фиксировано, и разные люди увидят лицо мужа с разного расстояния — дело в том, что глагол «усмехнуться» зрим сам по себе.
Я не напрасно написала вначале «Сипягина заметила замешательство Нежданова». Дело в том, что взгляд не может произвольно перескакивать с предмета на предмет. Поскольку раньше взгляд был зафиксирован на Нежданове, склонившемся над тарелкой, то фраза должна начинаться с упоминания или Нежданова, или тарелки, чтобы переход был плавным. Перескочить на другой предмет фраза может лишь в случае резкого поворота в ходе событий. Скажем, «Но тут Сипягина в ярости разбила бокал с вином», или совершила иное неожиданное действие — но она ничего подобного не делает. (Действия Калломейцева однако неожиданны — поэтому взгляд резко перескакивает на него.) То, что написано в квадратных скобках, можно рассматривать как альтернативный вариант. Дописано это для понятности текста — если до этого упоминалась данная особенность Сипягиной, данный комментарий следует опустить.

Видно, что оригинал, хотя и не полностью зрим, лучше «нового» текста. Зримость фраз всегда затягивает темп повествования, поэтому последний задает долю зримых и незримыми фраз. Как правило, зримыми должны быть ключевые фразы, имеющие принципиальное значение для повествования. Несущественные детали должны перечисляться как можно быстрее — «проглатываться».

Выбор правильного темпа повествования тоже является признаком профессионализма, но с темпом дело посложнее. Если сравнить мозг с компьютером, то по мнению вашей покорной слуги, художественная литература пишется четырьмя независимыми (в какой-то степени) «компьютерными программами», я бы назвала их: общая идея- план, сюжет, композиция и считывание фраз с галлюцинации. Сюжет независим от общей идеи в том смысле, что, будучи раз созданы в голове, герои начинают «жить» как люди и порой совершают непредсказуемые поступки, никак не входящие в первоначальный замысел автора. Один и тот же сюжет можно осветить по-разному и в разной последовательности — поэтому композиция независима от сюжета. Первые три «программы» сообща создают галлюцинацию. Проблема в том, что в силу своей независимости эти «компьютерные программы» вызывают эмоции независимым образом. Эмоции же заставляют наше сердце биться в другом ритме, а поскольку у читателя сердце всего лишь одно, то, чтобы оно билось «гармонично», писателю приходится согласовывать в голове четыре ритмических группы, отвечающих четырем пластам мышления, строящим произведение. Причем за согласование темпов повествования отдельных частей романа или рассказа ответственна «программа композиции».
Следовательно, процентное соотношение между числом и длиной зримых и незримых фраз в тексте, как характеризующее темп повествования, можно рассматривать как показатель авторства или плагиата — оно характеризует индивидуальные особенности творческого процесса именно этого автора (темп повествования не может спонтанно изменяться — он увязан с ритмическими рисунками, генерируемыми четырьмя пластами мышления).

В завершение, чтобы показать всю сложность процесса, приведу лишь одно забавное наблюдение. Когда ваша покорная слуга не так давно читала о гипнозе и о магах, то пришла к выводу, что при написании рассказов я пользуюсь техникой вызова галлюцинаций, очень похожей на ту, к которой прибегали шаманы, гипнотизеры или древние жрецы. Я повторяю в уме одни и те же эмоции или слова — как заклинание, а также одну и ту же мелодию, которая постепенно отключает в голове одни центры и включает другие. Я часто хожу по комнате, делаю жесты, напоминающие ритуальные танцы. Так что, вернее всего, шаманы и древние жрецы всего-навсего вызывали обычные писательские галлюцинации, которые представали пред ними в виде духов или божеств. Думают, религия возникла от страха. Скажем, говорят, «любовь зла, полюбишь и козла». Так вот, от страха «влюбиться в козла» люди и придумали богиню любви. Мне думается, что религиозные мифы возникли из страсти гомо сапиенс к писательству, но решить, вышло ли шаманство из писательства, или наоборот, писательство из шаманства, я оставляю на суд читателя.

Источник: www.proza.ru/

(Цифра 17, 1 сегодня)




Еще почитать:

Нет пока комментариев.

Добавить комментарий